ENTRE CINECLUBS, CURSOS Y TALLERES: LOS INICIOS DE LA FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN BOLIVIA (1960-1980)

 ENTRE CINECLUBS, CURSOS Y TALLERES: LOS INICIOS DE LA FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN BOLIVIA (1960-1980)

Por. José Alejandro Mendoza Cortez

Durante la década de los sesenta la creciente producción cinematográfica en el país alcanzaba un auge que llevaría a la filmación de importantes películas en la historia boliviana. Al mismo tiempo se empezaron a crear proyectos con el fin de establecer la formación en el campo de la cinematografía y así aportar a la demanda e interés de una creciente cultura cinematográfica en el país. Es a partir de la mitad de los años sesenta que nacen las primeras prácticas técnicas, académicas y de formación cinematográfica en el país que fueron plasmadas en diversos proyectos encabezados por diversas instituciones como ser: talleres, cursos, productoras, revistas, libros, críticas y cineclubs.

En el año 1961 a partir de la creación del Secretariado de Moralización, por Eduardo Teófilo Gil de Muro Quiñones, la cual al afiliarse a la Organización Católica Internacional de Cine (OCIC) establecería la creación de su filial en Bolivia, la cual llevaría el nombre de Centro de Orientación Cinematográfica (COC) (Mesa, 1982). La visión y misión del Centro de Orientación Cinematográfica (COC) era la de generar proyectos y estrategias para fomentar la formación audiovisual cinematográfica en el país, siendo un proyecto primordial la creación de un cineclub con la visión de no solamente generar la crítica y el aprendizaje de ver cine sino para la realización misma. 

Es a través del trabajo principalmente de los padres Renzo Cotta y Eduardo Teófilo Gil de Muro Quiñones, junto al apoyo institucional del Centro de Orientación Cinematográfica (COC), que se crea el cineclub Luminaria y simultáneamente el cineclub Juvenil en el año de 1962. (Mesa, 1982). El trabajo de los cineclubs en el campo de la formación puede ser resaltado por dos aspectos: el debate posterior a las películas (que en ocasiones eran encabezadas por personalidades culturales de la ciudad) y por los cursos sobre temáticas técnicas y prácticas en cinematografía realizadas por los cineastas nacionales de la época.

A principios de los años sesenta, Jorge Sanjinés y Oscar Soria fundaron la Escuela Fílmica Boliviana, idea que se tenía desde los inicios de la creación del Grupo Ukamau, y que sería el primer intento de formación en un nivel académico y profesional en el campo de la cinematografía en el país. La Escuela Fílmica Boliviana ofrecía cursos de Cinematografía, Fotografía y Actuación Cinematográfica. Se tenía contemplado para los cursos la duración entre 3 a 5 meses con horarios matutinos. Los cursos eran sobre todo prácticos, utilizando los equipos del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), que colaboró con la  iniciativa de en una primera etapa. 

Entre los profesores que dictaban los cursos se encontraban principalmente ellos dos, también Ricardo Rada, Jorge Ruiz, Hugo Roncal, Leonardo Soruco, Héctor Vargas y  Federico Taborga. La Escuela Fílmica Boliviana llegó a contar con unos 25 alumnos inscritos y llego a funcionar solamente durante cinco meses. Durante estos meses de actividad a modo de práctica, después de un periodo de aprendizaje teórico, se llevaron a cabo filmaciones con los alumnos. Estas filmaciones llegarían a ser utilizadas en el cortometraje Revolución de 1963, la primera película del Grupo Ukamau. 

La Escuela Fílmica Boliviana, en el poco tiempo que logro funcionar, comenzó a sufrir una seria persecución estatal y luego la intervención del Gobierno, que pretendía hacer de la Escuela una institución oficial dependiente del Ministerio de Educación (Terán, 2015).

Ya para el año de 1968 se da la llegada del padre jesuita Luis Espinal Camps a territorio boliviano. Luis Espinal llegaría con un gran bagaje de conocimiento relacionado con el cine y rápidamente asume cargos en medios de comunicación, como docente en universidades, como director y animador en el cineclub Luminaria, es en estos cargos que resalta su gran nivel en cuanto a enseñanza teórica y práctica. Su contribución teórica abarcaría gran parte de los 12 textos, que llegarían a conocerse como los “Cuadernos de Cine” publicados por la Editorial Don Bosco, en la cual también participarían Renzo Cotta y Amalia D. de Gallardo. El primer texto de los “Cuadernos de Cine” publicado en 1972 es “El cine fórum” por Renzo Cotta, seguiría la “Iniciación cinematográfica” por Amalia D. de Gallardo, y los tres primeros textos escritos por Luis Espinal, “Géneros cinematográficos”, “Historia del cine (1945-1970)” y “Lenguaje cinematográfico”. El trabajo de la editorial Don Bosco bajo la dirección a cargo de Renzo Cotta logro reforzar aquel trabajo de formación, creando una biblioteca específica en temas cinematográficos, la cual se encontraba en los predios del Cine Teatro 16 de julio, la cual estaba al alcance para todos los miembros y participantes del cineclub Luminaria durante varios años.

Habiendo logrado establecer bases para la creciente cultura cinematográfica en el país, se empezaron a gestar diversas instituciones que lograron implementar proyectos en pro del cine y de alguna forma llenar el vacío institucional que había dejado el cierre del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) en 1968. El 23 de noviembre de 1977 se lleva a cabo una Mesa Redonda sobre el cine boliviano en la sede de la Alianza Francesa de La Paz, en donde participan: Pedro Susz con la ponencia “Cine y realidad”, Francisco Aramayo con la ponencia “De Ukamau a Chuquiago” y Luis Espinal con la ponencia “Futuro del cine boliviano”. Es en esta última ponencia Luis Espinal denota la importancia de una formación cinematográfica, en la cual resalta el papel de los cineclubs.

“La primera cosa para hacer cine: debemos aprender a hacer cine. Y para ir a lo práctico: el cine se aprende viendo cine. Pero en nuestro medio vemos poco cine, es decir no vemos el cine más agresivo, el más innovador, el cine - por supuesto - más comprometido, tampoco las obras más consagradas dentro del cine mundial.” (Mesa. 1979).

Así también se abordó uno de los temas más importantes en el ámbito cinematográfico nacional, la implementación de una Ley del Cine, propuesta de Ley que ya se venía ideando por gran parte de los cineastas desde el año 1975. Durante el lapso de estos años se estableció una comisión de redacción la cual estuvo integrada por Oscar Soria y Jorge Ruiz en representación de la Asociación de Productores, Cinematográficos, Armando Soriano Badani y Hernando López por la Cámara de Empresarios Cinematográficos, Amalia de Gallardo y Renzo Cotta por el Centro de Orientación Cinematográfica, Orlando Capriles Villazón por la Federación Boliviana de Cine-Clubs, Luís Espinal por la crítica de cine, y Carlos Mesa y Pedro Susz por la Cinemateca Boliviana, esta última que había sido creada en el año 1976. 

El proyecto de Ley de Cine comprendía de diez capítulos y 51 artículos, en el capítulo cinco se abordan y se establece la obligatoriedad de la enseñanza de cine en los ciclos básico, intermedio y medio de la educación, así como la creación de una Escuela Técnica Cinematográfica, y de la carrera de Cine y Medios Audiovisuales en las universidades. A pesar de la aprobación del Decreto Ley Nro. 15604, Ley General del Cine en 1978 durante la dictadura del General Banzer, esta no llego a ser implementada como tal hasta años después. Además cabe recalcar que el proyecto de ley sufrió de revisiones ajenas a los capítulos planteados en la comisión pasada durante el lapso de tiempo a su aprobación, aun así a pesar de tener en la ley el propósito de crear el Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE), no se logró establecer una base sólida para la formación cinematográfica en el país durante los años siguientes a su aprobación.

Después de todas estas experiencias ya entrando a la década de 1980, en pleno proceso de transición de la dictadura a la democracia, se encuentran experiencias importantes en cuanto a formación cinematográfica, como ser el Taller de Cine dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) del cual surgieron importantes realizadores cuyas prácticas contribuyeron a producciones con temáticas sociales referidas a las mujeres, los niños, la vida rural y minera, así como la de los pueblos indígenas. Cabe recalcar que se establecerían estos talleres de cine en dos oportunidades y con distintos enfoques en dirección, logrando implementar una formación “profesional” apoyados por la creación del canal universitario para el desarrollo de las prácticas necesarias. (Aimaretti, 2019). El primer taller ocurrió entre los años 1979 y 1980 y fue dirigido por Paolo Agazzi, contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica, tuvo como profesores a destacados cineastas bolivianos como: Antonio Eguino, Oscar Soria, Jorge Sanjinés, y el sacerdote jesuita Luis Espinal. Después del cierre y reapertura de la UMSA en 1981, el segundo taller estuvo bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Al mismo tiempo se abrió un taller de cine por parte del Grupo Ukamau a la cabeza de Antonio Eguino, que mantendría la base del primer taller de la UMSA. Ya para el año de 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores bajo la dirección de Diego Torres y desde 1985 dirigida por Raquel Romero, ambos realizadores en el formato del video, el cual tomaría importancia los años 90.

El otro proyecto en formación audiovisual cinematográfica fue el Taller del Cine Minero, el cual nació a través de un convenio entre la COB y CFICD de Francia en 1983. El taller abordaba la formación básica en el formato de “Super 8” en centros mineros, en donde se instruía a jóvenes mineros en el uso del equipo, fundamentos básicos de técnica cinematográfica y la práctica de filmación. Estos dos talleres, Taller de Cine de la UMSA y el Taller de Cine Minero, formarían a realizadores que serían las bases para la formación del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano en 1984, con el fin de promover un tipo de producción nacional que reflejara la realidad boliviana ante la arremetida de los canales privados de televisión de la época, usando y valorizando el potencial del video como formato audiovisual (Aimaretti, 2019).

Conociendo toda la travesía que se tuvo durante estos años, es importante resaltar los pocos pero grandes resultados de estos esfuerzos que lograron formar y establecer nuevos cineastas y realizadores cinematográficos para la cultura cinematográfica boliviana. Muchos de ellos lograrían alcanzar relevancia y ser parte del crecimiento del cine boliviano en los años 90 hacia adelante, todo esto a pesar de la formación empírica y/o amateur con la que se inició, se lograron alcanzar muchos avances en cuanto a técnicas y formas de abordar el trabajo cinematográfico en el país. Actualmente contamos con diversas instituciones privadas y públicas que logran aportar a la formación cinematográfica mostrándonos que el camino aún continúa y es necesario generar condiciones profesionales acordes a la creciente tecnología actual. 

Bibliografía Consultada

● Aimaretti, María (2019). “Volver a los ochenta: prácticas, experiencias y agrupamientos en la ‘escena’ audiovisual paceña (Bolivia 1978 - 1989)” en Cines Latinoamericanos y transición democrática. Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros.

● De la Zerda, Sergio. (2011). “Lo que el cine boliviano le debe a Luis Espinal.”

● Gumucio, Alfonso (1982). “Historia del cine en Bolivia.” Cochabamba. Editorial Los Amigos del Libro.

● Gumucio, Alfonso. Coord. (2012). “Cine comunitario en America Latina y el Caribe

● Mesa, Carlos D. (1982). “El Cine Boliviano según Luis Espinal.” La Paz, Bolivia: Editorial Don Bosco

● Mesa, Carlos D. (1985). “La aventura del cine boliviano.” La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert

● Mesa, Carlos D. (1979). “Cine boliviano del realizador al crítico.” La Paz. Editorial Gisbert.

● Terán, J. A. (2015) Jorge Sanjinés. Disponible en frombolivia.com/index.php/cine-en-bolivia/directores/292-jorge-sanjines

Sexo, hegemonía y cultura en Bolivia: Un análisis inconcluso de Paredes Candia

Sexo, hegemonía y cultura en Bolivia: Un análisis inconcluso de Paredes Candia.

Por Oscar Cordova Sanchez

La bibliografia es muy escasa en relación a la trascendencia histórica que tuvieron aquellas primeras mujeres que desarrollaban el comercio con su cuerpo y labia. No es difícil asimilar que hasta ahora para muchos sigue siendo un tabú y que mejor se debería dar rienda suelta a la imaginación colectiva sobre los pecados de aquellos hombres que saciaron su sed. Hasta ahora existe un libro, de una serie de diez títulos que nunca fueron publicados, que marcó una línea para develar los orígenes de la prostitución en nuestro país.

Publicado en 1998, el título del primer fasciculo es llamativo. "De Rameras, Burdeles y Proxenetas. Historia y tradición", publicado por Ediciones Isla, aquella casa editorial que publicaba títulos y estudios más que sugerentes. La dedicatoria era para aquellas "hadas madrinas que tomaban en belleza la tosquedad del existir". Este primer capitulo, ordenado cronológicamente, sería la primera serie de la colección "La Vida Galante del País", que incluia otros títulos como: “Diplomáticos que dejaron historia sexual”, “Pequeñas biografías de bujarrones célebres” o “Picardías y curiosidades sexuales”. Así, truncado sólo en el primer fasciculo que ahora abordaremos, Paredes Candia hubiera publicado una aproximación casi completa de la historia sexual en las calles de nuestro país. 

El libro está dividido en dos partes: El primero es un recuento cronológico del desarrollo de la prostitución en Potosí, Sucre y La Paz, otorgando más cabida a esta última por tener varias zonas donde funcionaron estos negocios de intercambio sexual; el segundo, describe las leyes, reglamentos y los nombres vulgares con que se señalaban a aquellas mujeres.

En la época de esplendor, Potosí, entre el siglo XVII y XVIII, muchas mujeres españolas y mestizas se dedicaban al negocio y como crecía de poco a poco, fue frecuentado por potentados, nobles y gente de toda estirpe social, siendo los oficios más solicitados; y con el paso del tiempo censurada por imposiciones eclesiásticas. Entre los escritos de ese tiempo, se encuentran los de Jimenez de Espada y Bartolome Arzans de Orsua y Vela. 

En relación a la ciudad Sucre, antigua Charcas, se tiene los inicios de la prostitución de manera más precisa. Paredes menciona a Jose Antonio Del Busto Duthulburu, donde refiere este acontecimiento: "Las busconas o rameras pueden tener su principio con Juana Hernandez... pero pruebas más fehacientes señalan a Maria del Toledo, que ejercía la prostitución en la Villa de la Plata (Sucre)". Pero todo el.contexto general y de búsqueda histórica de la prostitución se inicia en los albores del siglo XX, con el arribo de las chilenas al país. Tristán Marof hace una síntesis del ingreso de las chilenas a Sucre: "Por ese tiempo llegaron a Sucre por primera vez, unas mujeres chilenas y pusieron un burdel. El escándalo en la sociedad fue mayúscula, pues su conservantismo era rígido y cerrado". Paredes da a conocer que ellas venían por el buen camino económico que nuestro país tenía en la época liberal. Con el pasar de los años y ante una invasión carnal hacia los jóvenes sucrenses, damas católicas, sectores conservadores y eclesiásticos lograron la clausura de la “Casa de las Niñas”, burdel fundado por las damas chilenas. En su caso, migraron a la ciudad de Oruro y, posteriormente, se volverían a reinaugurar varios burdeles, después de la Guerra del Chaco. 

En cuanto al contexto histórico de la ciudad de La Paz, Paredes realiza una labor dedicada y con mucha abundancia de nombres, lugares y personajes que coadyuvaron a la aparición de estos centros de lujuria y placer. El inicio de la prostitución en La Paz se inicia en los años 70 del siglo XIX, algo tardío en comparación con otras ciudades. Este fenómeno se caracteriza por la llegada de damas peruanas. Su lugar de acogida, “La Casa de las Limeñas”, ubicada en la actual calle Colombia, fue el primer prostíbulo conocido y diseñado para una estética de clase internacional. Con el tiempo, la casa se fue vaciando, ya que muchas damas encontraban el abrazo de algún galán que las sacaba de tal lugar y oficio. Manuela Arteaga, dueña del inmueble, al ver que nadie quería alquilar tal lugar, lo puso en venta para el año 1875. Algunas peruanas que tuvieron la misma suerte que sus compañeras, deambulaban por la ciudad encontrando al barrio de Chijini como un lugar propicio para volver a ejercer su oficio. Fue en este paso al siglo XX donde Chijini adquirio popularidad por la marginalidad de sus habitantes y sus damas que adquieron el hábito del baile y la bebida constante. 

Ya entrado los primeros años del siglo XX, Ismael Montes, siendo presidente de la República, quería crear al estilo extranjero un burdel elegante para los hijos de la alta alcurnia paceña, delegando a un ministro trajo a varias damas chilenas y se instalaron en una casa antigua localizada en la calle Sucre, a la altura de la calle Jaén. “La Torre de Oro”, que era así conocida, era frecuentado por políticos y que, la lengua popular, señalaba al presidente asistir para beber champagne hasta altas horas de la noche. Con el tiempo, se fue denominando a cualquier mujer de 'vida airada' con el titulo de 'chilena'. En cuanto a las clases medias y bajas, se inauguraron nuevos locales por el famoso callejón Conde-Huyo. Al decir de Paredes, menciona que 'estaba llena de tiendas de abarrotes y algunas bodegas de ínfima categoría'. A esto se sumaba los burdeles de prostituas que se les llamaba 'peseteras', por el pago de la sesión, que era ochenta centavos o una peseta. Estas damas se distinguían de otras por portar un pañuelo rojo en la cabeza. Entre las más conocidas estaban la negra Betún Kunca, la Chava Rosa, la Carmen Rosa o la Mokha Elena. Otro caso fue el de las mutinchas, que eran mujeres de alta categoría, entre sus clientes estaban ministros y presidentes como David Toro o Enrique Peñaranda. Tanto fue su fama que escritores como Carlos Medinaceli escribieran para la clausura definitiva de la calle, que lo primordial era la amenaza venerea y “extirpar de raíz esta clase de negocios ilícitos que comerciando con personas en forma asquerosa e antihigienica, van propagando diferentes enfermedades sexuales”. 

Más aún, después de varios intentos de clausurar estos espacios, sólo fue ejecutado cuando remodelaron la plaza Alonso de Mendoza. Entre otras calles y damas se describe la calle Coroico, con el burdel de “La Blanca y El Lejano Amor”, frecuentado por prostitutas, homosexuales y lesbianas, regentado por el kjumu Aramayo; la calle Uchumayo, con la casa de citas de “La Negra Victorina”; la calle Castro, con las consentidoras, que eran aquellas mujeres que aceptaban que su casa sea el lugar de encuentro sexuales; la calle Sajama, con sus burdeles en toda la calle y sus damas como Mamá Grande o la Tuerta Pastora. Entre todas se menciona al callejón Topater, que tenía dos famosos prostíbulos, que eran, en ese momento, los más conocidos por la cofradía paceña. Uno de estos fue dirigido por la chilena Ana Ramirez, quien daba instrucciones y lecciones a sus nuevas empleadas, para dar una forma más placentera al sexo opuesto. Paredes menciona que tenía un amante de fina categoría política y literaria; ese fue "Augusto Céspedes, el famoso y admirado 'Chueco' Céspedes, escritor boliviano de fama internacional". Con toda la diversión, fama y codicia los prostíbulos tenía a su manera su fama por características singulares. Pero también, las damas cumplieron un rol durante los tiempos bélicos: es el caso de la Guerra del Chaco.

En los primeros meses, los militares abusaban o violaban a varias mujeres de diferentes etnias, entre ellas los matacos, chulupis o tobas. Pero, por los contagios con enfermedades venereas, el gobierno de Daniel Salamanca ordenó llevar al Chaco a mujeres que ejercían su labor sexual. Se crearon tres regimientos de prostitutas: Luna, para oficiales y subtenientes; Terán, para suboficiales, sargentos y cabos; y Cabo Juan, para la tropa en general. En Villamontes, se creó La Casa Blanca, donde la Marihui, la más deseada por la tropa, sólo daba su cuerpo a aviadores o la Mis Chawaya que daba servicio a suboficiales y grados superiores. También fue famosa “La Trimotor”, cuya habilidad era saciar los deseos sexuales con tres hombres a la vez. Fue en esta época donde se operó el comercio sexual de manera elevada. Con el pasar de los años, se añadían diferentes reglamentos, Casa de la Tolerancia o Prostitución, donde se especifica el control higiénico de estas damas y sus sanciones correspondientes si adquirían alguna venerea. Paredes nos muestra otra historia oculta de nuestro país, aquella que todavía sigue sin terminar de tejer y que es momento de abarcar estos momentos que todavía siguen un curso disperso.

LA TOS Y EL CATARRO: UNA PAREJA ENTRE LA MARGINALIDAD Y EL AMOR

La Tos y El Catarro: Una pareja entre la marginalidad y el amor.

Dos años después de la Guerra del Chaco, nuevas actividades político-sociales fueron introducidas para el futuro del país. Estos fueron incentivados mayormente por aquellos que retornaban del Chaco. La gran mayoría de los soldados del Chaco, regresaban con una serie de enfermedades y síntomas crónicos, mayormente trastornos mentales causados por los sucesos producidos en la guerra; combates, muerte y más que todo los traumas por la “sed”. En este ámbito, en nuestra ciudad, apareció la indiferencia de mucha gente, hacia aquellos que defendieron la patria, dejando crecer la mendicidad entre aquellos soldados que por vicisitudes de la vida no lograron prosperar retornando a su tierra. Un claro ejemplo, en la total miseria, pobreza y abandono, fue la pareja llamada por el ciudadano paceño, como “La Tos y El Catarro”. “El Catarro”, un ex soldado, deambulaba la ciudad con su gorra y sus trapos harapientos junto a “La Tos”, una mujer canosa, con los cabellos erizados y confinada a la eterna compañía de su pareja. Ambos compartían el anonimato; nadie conocía sus verdaderas identidades… ni cómo desaparecieron de nuestra ciudad. Tenían por nombre síntomas de alguna infección respiratoria. El populacho bautizó a aquella pareja como síndrome de inestabilidad, irritación e indiferencia. Pues, ambos, estaban enfermos… de la mente, del corazón y el anonimato. Solían tener peleas y discusiones que llegaban a los golpes en plena calle. Pero la singularidad que, además, compartían era la pasión carnal y sentimental que no impidió que besos y golpes se fusionaran para formar un lazo eterno. Para lograr sobrevivir en esta ciudad, se dedicaban al oficio de "vendecositas", donde lograban tener sus clientes ocasionales para venderles alguna aguja o hilos de seda. Centavo a centavo fueron recolectando y daba como recompensa a obtener un pedazo de pan o alguna bebida. Ella, “La Tos”, demostraba su estética femenina aún en la mendicidad que se encontraba: sombrero de ala ancha, una lata como simulación de una cartera y un exorbitante brillo facial extraído de flores encontradas en plazas y jardines. Él, “El Catarro”, cada vez que caminaba, encontraba las colillas usadas y las empezaba a fumar suponiendo que con esa acción compensaría su adicción al cigarro. Ambos eran vistos frecuentemente en la Av. Buenos Aires caminando hasta la iglesia de San Francisco con normalidad, soltura y determinación; admirados los peatones por el paso de los años de esta pareja, que seguía agarrándose a golpes y a besos al mismo tiempo. Pronto la prensa recogió sus impresiones sobre “La Tos y El Catarro”, formando parte de aquella galería de personajes suburbanos de nuestra ciudad en sus épocas añejas. La cultura popular de la ciudad, con el paso de los años, recogió y heredó la tradición de inferir como insulto a las parejas que sufren de discusiones, desconfianza y desamor con el denominativo de “La Tos y El Catarro”. Nadie, como es común en aquellos seres desamparados y en total abandono, supo si “La Tos y El Catarro” accedieron a su cura mental. Ya que es, por ambición suponer, imposible curar la locura por amor y obsesión a la vez. Esta pareja sacada del cofre de recuerdos nos muestra un poco más de la idiosincrasia de nuestra gente, con personas que mal o bien sean bienvenidas al mundo. Su condición no fue para generar empatía, sino para envolver en un círculo vicioso la estática mental de generar apodos en aquellos seres que tejen la tradición paceña desde décadas atrás. “La Tos y El Catarro” supieron manejar su amor y cómo sobrevivir con ella. Más aún, al día de hoy, nuestra población tiende a adoptar nuevos personajes de la ciudad por su diferencia mental, social o económica. Más aún si están en la vía marginal... Por Oscar Cordova Sanchez

EL CINE NO NACIDO. DOCE AÑOS DE AUSENCIA FÍLMICA EN BOLIVIA.

El cine no nacido, doce años de ausencia fílmica en Bolivia.

“Hay ausencias que representan un verdadero triunfo”… Cortázar, 1963. Es posible que la cita inicial de esta aproximación al cine no existente entre 1936 y 1947 sea un tanto desfasada o incluso tomada en detrimento de la producción nacional del mencionado periodo —sobre todo si uno tiene sentimientos encontrados con genuinas obras de la primera etapa del cine boliviano—. Aun así, es justificable su posición cabecera debido a que “no todos salen perdiendo” tras el desastre humano que significó la Guerra del Chaco. Las bajas boliviano-paraguayas se cuentan por miles, y entre sus “soldados desconocidos” es que también podemos posicionar al cine —que se fue y no volvió sino en otras formas— de la segunda mitad de la década de 1930 y gran parte de los 40’s. Ergo, ¿Quién pues “sale ganando” de tal vacío en el séptimo arte boliviano?... 1930 es un año estelar e ineludible para quien se interese por el arte filmográfico que se gesta en la Bolivia del siglo XX. La etapa silente o muda de nuestro cine, que comenzó con los trabajos del afamado Luis G. Castillo desde 1912 y que continuó con la labor del italiano Pedro Sambarino con su controvertidísima obra “Corazón Aymara” de 1925 —el primer largo metraje boliviano vale decir—, prepararon terreno pues para la película más importante de la “Época Muda” como afirmaría el guionista Oscar Soria en 1977, “Wara- Wara”. Si bien piezas de valor antropológico o histórico como las de A. Posnansky con “La gloria de la raza” (1926) o “El fusilamiento de Jáuregui” (1927) del ya referido Luis G. Castillo tienen cabida de exhibición para sus épocas; son obras como Wara-Wara, de José Velasco Maidana, las que tienen por lo menos adeptos —por no decir acérrimos cinéfilos amateurs y avanzados— aún a nueve años de que se cumpla el siglo de su estreno en 2030. Evidentemente, el éxito y la cabida que goza Wara-Wara en el imaginario “vintage boliviano” al día de hoy, es en gran parte gracias a la labor reconstructiva que desempeñó la Cinemateca Boliviana y su posterior re-estreno en 2010. Empero, y siguiendo a C. Mesa (2018), si nos remontamos al estreno original de “Estrellas” —que es como se la traduce—, también podemos hallar una buena recepción e interés por parte del público de entonces. Si pensamos en los medios de difusión para una película nacional en 1930 —de las que quedan registro, claro— podríamos hallar al menos dos responsables clave para el éxito de este “supremo esfuerzo de la Cinematografía Nacional” en salas: los afiches de la obra y la publicidad en el periódico. En el caso de los afiches, Armando Urioste (2011) devela que éstos fueron “…el vínculo entre la sala y la calle, es decir en la calle uno se informa sobre la existencia de una sesión cinematográfica en un espacio cerrado (…) es una tradición que viene de Europa…”. Y eso no es lo único que viene del extranjero, ya que el estreno de “Wara-Wara” casi y pasa desapercibida por lo atiborradas que llegan a ser —incluso hoy día, por supuesto que sí— la publicidad a películas extranjeras en nuestro medio. Para comprobarlo basta sólo con hojear los primeros días de 1930 en periódicos como El Diario, o también detenerse en los anuncios de Youtube —u otro coloso digital que se sirve de la publicidad repetitiva— al propagar franquicias estadounidenses u otra mega-producción de turno. Hay, simplemente, cosas que no cambian. Visto así, el caso de “Wara-Wara” frente a los monopolios del cine que copaban las salas de proyección en 1930, podría llegar a ser una suerte de “justicia poética” —por así decirlo— en la actualidad; ya que el esfuerzo realizado por sus creadores —verdaderos pioneros del cine boliviano— es aún hoy palpable. Nadie puede negar que al aura genuina que acompaña a dicho metraje es más entrañable para nuestro país, que los rollos y rollos de films pasajeros que llegaron del extranjero; sino pregúntale a tus amistades de qué va “La calle del Pecado” o “La canción del Amor”. Ah, no. También pasa con “Wara-Wara”. Acá el link, para no quedar corto: https://www.youtube.com/watch?v=UzVutmA3A6o A un lustro más tarde, contábamos pues con una producción cineasta signada por la guerra; algo que podría decirse también de otras ramas visuales como la pintura o el dibujo de Cecilio G. de Rojas y Gil Coímbra, que captaron el momento bélico que vivía el país. Dichos metrajes que componen lo último de la fase silente son: “Hacia la Gloria” (1932), “La campaña del Chaco” (1933) y “La guerra del Chaco” (1934-35) —ésta última es de trágico y posterior estreno recién en 1958—.Ergo, no debería sorprendernos entonces que el cine producido en tiempos de guerra con el Paraguay sea de corte bélico, propagandista o en último caso, y se adecúa mejor al tema que toca este breve texto, el mayor esfuerzo de los últimos pioneros por mantener vivo el lente filmográfico en Bolivia. Sino que también debemos considerar en qué ámbito se desenvolvía lo último del “Cine Pionero”. Tomemos en cuenta el caso de “Hacia la Gloria” de J. Jiménez, M. Camacho y R. Durán., ya que para el año en que se estrena el film, coincide también con la llegada —y proyección— masiva de filmes sonoros del extranjero en salas, p. ej., de La Paz. Ante esto, y para evitar la obsolescencia inminente, Mario Camacho y Cía. optaron por la sonorización artificial del metraje —detrás de la pantalla— con ruidos y sonidos improvisados; aunado a que también se promocionaba la obra como el “primer film sonoro de Bolivia” y que en realidad no lo era, o así lo afirma el cineasta A. Gumucio (1977). Algo cuestionable, pero que sin duda se ve pormenorizado si tomamos en cuenta que fue la última obra de su equipo realizador, debido a que la movilización de tropas al Chaco tocó tanto a escritores, como también a actores y productores. Ya en el rumbo de “La Guerra del Chaco”, obra del egregio Luis Bazoberry, hallamos pues un amargo epílogo para el cine en Bolivia de la primera mitad del siglo XX. También enrolado en el conflicto armado, Bazoberry haría un gran aporte al documental largo en Bolivia, y más aún si tenemos en cuenta que es el primer metraje sonorizado como tal. No obstante, y como afirma A. Gumucio (1977; 2018), el estreno de los 3000 metros de película en salas —que originalmente fueron 25.000, pero perecieron por la hostilidad del clima en el frente—, no contentaron las expectativas del público nacional. Considerando que el esfuerzo de este cineasta llegó hasta Barcelona para sonorizar el film y que gran parte de su realización corrió por su cuenta, debió ser más que decepcionante el poco entusiasmo con el que recibieron una obra de tal magnitud. Su reestreno en 1965, fenecido Luis Bazoberry, pudo hacerle justicia, sino en vida, al menos para lo que hoy significa ese episodio trágico en nuestra historia. Ahora bien, si algo tienen en común —aparte del tema bélico— ambas obras, es que son evidentes intentos por transitar de una faceta silente a una sonora. O por lo menos “Infierno Verde” lo fue así. Empero, autores como A. Mitre (2019) consideran que durante esta transición es cuando más llegan a propagarse producciones fílmicas de Argentina, México, Cuba y España debido a la comunidad lingüística que comparten entre países hispanohablantes. No está de más recordar que con la aparición del “cine hablado”, se crean también pues barreras lingüísticas entre un cine que aparecía como universal en otrora muda, con uno que requiere cada vez más tecnificación y estructura adecuada a “los nuevo tiempos”. Aun así, países como España, siguiendo a Mitre, también presentan similitudes con nuestro “cine ausente” puesto que el impacto generado por La Guerra Civil española (1936-1939) restó fuerza a la producción fílmica de entonces; lo cual, de alguna manera, no nos deja en un islote de impotencia frente al similar impacto que tuvo la Guerra del Chaco y la “movilización del cine” al Chaco. En otras palabras, hay un motivo bélico para dicha ausencia y eso es algo que no se puede negar. Llegados a este punto, queda preguntarnos: ¿Qué voz ocupa la industria cinematográfica estadounidense al momento de la desaparición del cine boliviano hacia 1936? Emergen entonces nombres de grandes compañías surgidas a principios del siglo XX y que en la actualidad llegan a resultarnos más que familiares: Warner Brothers, Paramount Pictures-Loew’s Inc, MGM, por mencionar algunos de los colosos (Mitre, 2019). Dichas firmas trascienden el tiempo hasta hoy, debido a que la industria que producen no paró y no faltó quienes la consumiesen durante décadas o casi completando el siglo de sus proyecciones. Si tenemos presente esta constante, queda el último motivo por el cual tal vez y no hubo cine durante doce años en nuestro país. Y es la enorme capacidad para “encajarnos” películas que tienen los extranjeros —monopolios como el de EE.UU. o también obras provenientes de Argentina o México en menor medida—. A esto, acude también una expresión del cineasta A. Gumucio, quien de manera metafórica —y por su puesto concisa — se refiere al vacío existente entre 1936 y 1947 como “la travesía del desierto” en la que “…quedaba atrás el cine silente y al final del desierto, la posibilidad (…) de un sendero que había que abrir porque no existía”. Claro que Gumucio se refiere al cine boliviano, pues el cine extranjero pululaba y encontraba buen asidero de gente en locales paceños. El Cine Bolívar, situado al final del Prado paceño que funcionó casi medio siglo desde 1937; el Cine Roxy, establecido en la calle Comercio 550 y que fue considerado el más moderno a mediados de los 40’s o también el Cine Chaplin que proyectó desde 1938 películas como “El predilecto” de la Warner Brothers, eran los sitios indicados para degustar la producción cineasta extranjera —y por supuesto sonora — de entonces (Mitre, 2019). Cines de corte “moderno” como el Ebro (inaugurado en 1936) o el aún existente Monje Campero (que proyecta desde 1941) inauguran sus funciones con el estreno de obras como “Allá en el lejano Oeste” en el primer local y con “Intermezzo” en el segundo. Hacia 1945, no dejan de crecer los “locales de cine” ya que aparecen nuevos espacios de proyección en la urbe paceña, como el cine-teatro “Victoria” —llamado así con motivo de la Segunda Guerra, para variar—; o tres años más tarde cuando esta expansión de salas cineastas llegó a su momento más álgido en la década, donde ya son 13 establecimientos los que funcionan en la sede de gobierno (Mitre,2019). El cine del año 1948, ahora sonorizado, sería el retorno definitivo de esta rama artística, tan sólo que ahora tendría nuevos títulos como “Virgen India” y nuevos apellidos como Ruiz y Roca. La empresa BOLIVIA FILMS fundada por K. Wasson en 1946, haría de su trabajo la ventana perfecta —para nosotros— al momento de observar desde nuestro siglo, costumbres originarias en cortos como “Donde nació un Imperio” y “Al pie del Illimani” (ambas de 1948) o su futura obra egregia “Vuelve Sebastiana” de 1955. Si bien el cine boliviano desde entonces no ha tenido un alto, al observar hacia la etapa silente —la primera fase de nuestro cine— necesariamente se requiere de una revisión al espesor de los años que conforman 1936 a 1947. Historiadores clásicos sobre el tema cineasta como Marc Ferró (1991), sólo ahondan el vacío que llegan a significar esos años sin metrajes, pues “…el cine de ficción [en nuestro caso, p. ej., Wara-Wara] y documental [La Guerra del Chaco] se establecen por una estética audiovisual que es atravesada por contenidos de tipos ideológico y político”. Lo que en consecuencia, a la vez de dotar más que mero valor documental al relato fílmico, logra esbozar cierta magnitud de “la travesía del desierto” —como la llamó Alfonso Gumucio—, pues esos contenidos de “tipo ideológico y político” a hoy en día nos son inexistentes. Y aunque varios autores afirmen que en dicho espacio temporal “…todos, sin excepción, abandonaron la actividad cinematográfica” (Gumucio, 2018), aunado a la evidente dependencia global del país con respecto a los nuevos costes que significaba realizar una película sonora, no podemos perder la esperanza de hallar una suerte de “baúl con rollos y rollos” de metraje —cuan caso de Wara-Wara— para así contrarrestar, ese espacio no iluminado que ocupa “el cine no nacido”. Por: Erwin F. Masi Perez Bibliografía consultada: Ferro, M. (1991). Perspectivas en torno a las relaciones historia-cine. Film Historia, 1(1), 1-7. Recuperado de http://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12148/14901 Gumucio, A. (1977). Breve historia del cine boliviano Gumucio, A. (1982). Historia del Cine en Bolivia. Ed. Los amigos del libro. Márquez, M. (2020). Catálogo digital de cine boliviano de la iconoteca de la cinemateca boliviana. Ediciones de la Cinemateca Boliviana. Mesa, C. (1985). Cine boliviano 1953-1983: una aproximación a una experiencia. Tendencias actuales en la literatura boliviana Mesa, C. (Coord.). (2018). Historia del cine boliviano 1897-2017. Plural Editores. Mitre, A. (2019). La pantalla indiscreta: Cine y sociedad en Bolivia 1879-1952. Plural Editores. Nina, F. (2011). Archivos gráficos (carteles) de Bolivia: Historia y tratamiento Archivístico del Archivo de la Fundación Cinemateca Boliviana. CEPAA. Hemeroteca: El Diario, La Paz, 26 de Enero de 1930. El Diario, La Paz, 7 de noviembre de 1938. La Razón, La Paz, 3 de mayo de 1943. La Razón, La Paz, 26 de junio de 1943

EL CEMENTERIO GENERAL Y SUS HABITANTES: ESCRITORES PARTE I

EL CEMENTERIO Y SUS HABITANTES: ESCRITORES

PARTE I

El Cementerio General de La Paz desde su creación realizada por el Mariscal Andrés de Santa Cruz en 1831, se constituye en un espacio de memoria social, simbólica, religiosa y más que todo alberga los restos de los muchos ciudadanos que actuaron y vivieron en nuestra ciudad.

Con una extensión de 92.000 metros cuadrados, ubicado al noroeste de la ciudad, es el centro donde damos vida a nuestros recuerdos de algún familiar o personaje enterrado como por ejemplo Franz Tamayo o Alcides Arguedas.  Además, se ha convertido en un lugar turístico donde mucha gente viene a visualizar la arquitectura dispuesta en mausoleos, capillas y nichos.

Hablar de los personajes que aparecen y desaparecen de nuestro medio es bastante difícil y complicado. Por alguna razón, no damos a conocer a ciencia cierta donde se encuentran sus restos y, en su mayoría, poco se analiza su vida y trascendencia. Esto influye mucho pues, de alguna manera no se puede llegar a la juventud de ahora, para que ellos conozcan el legado de personajes históricos que descansan en el camposanto, igual que otros literatos que allí se encuentran y sus obras quedaron en el olvido. Lastimosamente en Bolivia es común esta situación.

La idea de conocer el Cementerio General y a sus personajes, quiere plasmarse en una propuesta real que se va desarrollando desde hace varios años atrás.

En el año 2016, la administración del Cementerio General de La Paz, realizó el proyecto “ReQRdos Notables”, con el fin de poner en códigos QR reseñas de personajes históricos, mausoleos y diseños arquitectónicos que se encuentran dentro de la infraestructura. El proyecto es fascinante, basta con poner el celular al código QR de un nicho y aparece una síntesis biográfica de un notable o la historia de algún mausoleo. Según la prensa de ese tiempo, se tenía aproximadamente más de 300 reseñas y se esperaba tener hasta 600 reseñas, completando el circuito. Incluso se tiene un plano de los “ReQRdos Notables” a la entrada de Cementerio General para ubicar fácilmente donde se encuentran estos códigos. Pero al contar los puntos que el plano señala llegan a menos de 200 QR´s. ¿Alguna equivocación o falta actualizar el plano? ¿Realmente había más de 300 ReQRdos Notables? ¿Qué otros personajes estaban en la lista y fueron relegados de ReQRdos Notables?

Observando estas deficiencias y necesidades de información histórica, me puse a investigar y dar vueltas por varios nichos y mausoleos, leer varias biografías que me ayudarían a identificar que otros personajes se encuentran allí, olvidados de la nuestra memoria colectiva.

Agradezco a los trabajadores del Cementerio General por indicarme las ubicaciones de algunos nichos y más que todo a el poeta Ricardo García, quien conoce a fondo que personalidades se encuentran allí enterradas.

 

ESCRITORES EN EL EXILIO: SORIA Y SOTOMAYOR

Comenzando con la primera parte de escritores, empezaré con dos personalidades de nuestro ámbito cinematografico y literario. Ambos tuvieron eco en su forma y manera de escribir; ellos son Oscar Soria Gamarra (1917-1988) e Ismael Sotomayor (1904-1961). Ambos paceños, Soria y Sotomayor fueron inventores de una estética singular en su escritura. Sotomayor autor de "Añejerias Paceñas” (1931) nos muestra el quehacer cotidiano de la popular cuidad paceña, vista desde sus encantos, tradiciones y leyendas. Todos supondrán que su morada de descanso es visualizada igual a la tumba del escritor Porfirio Diaz Machicao (1909-1981) o del poeta Gregorio Reynolds (1882-1948). Pero la realidad es totalmente diferente...

Soria Gamarra se encuentra en un pequeño nicho de un cuartel de dos pisos que esta en el sector sur del Cementerio y Sotomayor se encuentra en el mausoleo de su familia, detrás del Mausoleo Ascarrunz. El primero con unas rosas marchitadas dejadas hace varios años y el segundo cubierto con hierba que cubre toda la lápida y su nombre.

La singularidad que comparten ambos escritores es el deterioro que sufre el lugar donde se encuentran. Leyendo varias biografías de ambos no se especifica donde descansan sus restos.

Actualmente, fueron reeditadas varias de sus obras. Articulistas, académicos y reseñistas tratan de “re-descubrir” su legado. No obstante, el querer emprender la búsqueda de estos paceños destacados es más que menesteroso.

Mausoleo Sotomayor. En la fila izquierda al final se puede leer Ismael Sotomayor.

Otros escritores, cuyas tumbas y nichos se encuentran en mejor estado, pero sin identificación más que su placa, son:

-        Roberto Prudencio

-        Fernando Diez de Medina

-        Gerardo Irusta

-        José Salmon Ballivián

-        Mario Guzmán Aspiazu

-        Guillermo Viscarra Fabre

-        Rafael Ballivián

-        Gustavo Medinaceli

-        El cochabambino Monseñor Juan Quiroz.

Otro caso especial, que demandó enfado, tristeza y olvido en su momento fue el nicho del autor de la Chaskañawi, Carlos Medinaceli (1898-1949). Nos ocuparemos del caso más adelante. 

 

QR´SÍ, RESTAURACIÓN NO

Entre los nichos, tumbas y mausoleos que encontraba a medida que seguía el plano de “ReQRdos Notables”, observé el deterioro de varias de ellas. De varios personajes que alguna vez fueron ¨Hijos Ilustres de la Ciudad´ y que sus hazañas serian recordadas ´eternamente´ por la memoria paceña. Sin embargo, sucedió todo lo contrario.

En fin, los nichos que se encuentran con más deterioro y que hasta ahora descansan con el mismo candado, sin restauración y que, algunos datan del siglo XIX, son los siguientes escritores:

-        José Rosendo Gutiérrez

-        José Loza

-    Nicolás Acosta

-        Antonio Diaz Villamil

-        Gustavo Adolfo Otero.

Este último tiene como fecha de fallecimiento el año 1990, cuando en realidad murió el año 1958. Supuse que fue el año donde fue trasladado al Mausoleo de Notables II.

Sin embargo, otras tumbas como la de Germán Busch, Luis Espinal o el caso de Jaime Sáenz y Víctor Hugo Viscarra, estos últimos con una “gran fanaticada”, son frecuentemente visitados y los ramos de flores nunca faltan. Pero en la otra cara del cuadro, aquellos personajes que mencionamos anteriormente, se encuentran en un abandono total.

Por estas situaciones nada positivas, tenemos algunas preguntas: ¿Cómo se puede promover la lectura, pues ni nosotros mismos tratamos de crear fórmulas de interacción con la población para dar a conocer a estos personajes? ¿Realmente merecían que sus restos sean abandonados y, de alguna manera, olvidados? ¿Dónde se encuentran las gestiones de renovación y conservación de estos espacios? Las respuestas serán varias o nulas, no lo sabemos.

Esta por demás decir que el mejor homenaje es leer sus obras.

Por Oscar Córdova Sánchez

Fotografías Joel Arancibia

 

“Bolivia Films Ltd.” y los inicios de un cine profesional en Bolivia

 “Bolivia Films Ltd.” y los inicios de un cine profesional en Bolivia.

Por: José Alejandro Mendoza Cortez

El año de 1935, después de terminada la Guerra del Chaco, el país se encuentra en un proceso de recuperación a los problemas en diversos aspectos resultantes del conflicto bélico, como ser en el ámbito político, económico y por sobre todo en lo social. Es en este contexto que la producción visual y cinematográfica en el país se encuentra en su momento más bajo, siendo las pocas producciones cinematográficas enfocadas sobre la Guerra del Chaco, como ser el caso de “La Campaña del Chaco” (1935) de Juan Peñaranda Minchín y “La Guerra del Chaco 1932-1935” (1936) de Luis Bazoberry. Hay que tener en cuenta que durante esos años se daban los primeros pasos para avanzar de una etapa de producción cinematográfica silente a una producción sonora en la cinematografía boliviana.

Durante los años de la Guerra del Chaco entra en escena Kenneth B. Wasson al panorama cinematográfico, llego a Bolivia como un funcionario de la embajada de Estados Unidos que tras terminado el conflicto bélico este decide quedarse a residir en el país. Es a partir del año de 1941 que la actividad cinematográfica boliviana empieza a vivir un “renacer”, siendo dos jóvenes aficionados los principales actores de este proceso, Jorge Ruiz y Augusto Roca. Durante los años de 1945 y 1947 los jóvenes cineastas empezaron su camino con grabaciones caseras, equipados con filmadoras de 8 mm, enfocadas en su cotidiano vivir como los viajes que realizaba Ruiz a Luribay o al Beni. Como se menciona en la publicación por la Cinemateca Bolivia Notas Críticas N.47 “Después de los trabajos y aportes en el periodo 1906 - 1936, de Goytisolo, Castillo, Posnansky, Sambarino, Velasco Maidana, Camacho o Bazoberry, cuando Ruiz llegó al cine todo estaba olvidado.” (Mesa, C. y Susz, P. 1983). Kenneth B. Wasson ya establecido en la ciudad de La Paz, decide seguir su pasión en la cinematografía, y es en 1947 que crea, la que vendría ser reconocida como una de las principales instituciones impulsadoras de la cinematografía boliviana durante la época, Bolivia Films Ltd.

Bolivia Films Ltd. empezaría sus actividades siendo una pequeña distribuidora de películas, entre ellas cortometrajes y documentales, a las provincias y por sobre todo a las principales salas de cine existentes en la ciudad de La Paz. Contando como instalación un pequeño local que funcionaría como oficina principal ubicada en la calle Comercio. Ya para el año 1948, Wasson logra adquirir una filmadora Bolex de 16 mm y así poder establecer a Bolivia Films Ltd. no solo como una distribuidora sino también como una casa productora cinematográfica profesional de la época. Como menciona Sergio Zapata (2021) la primera producción cinematográfica por parte de Bolivia Films sería aquella realizada por contrato con el Gobierno Municipal de La Paz sobre el cuarto centenario de la fundación de La Paz el año 1948, esta producción llevaría el nombre de “La Paz, La Capital Más Alta Del Mundo”. Es igual en celebración del cuarto centenario de la fundación de La Paz, que se organiza un concurso de video convocado por la alcaldía, en donde participarían Jorge Ruiz con “Frutas en el Mercado” y Augusto Roca con “Barriga Llena”.

Viendo los trabajos de Ruiz y Roca presentados en aquel concurso, Wasson decide convocar a los jóvenes cineastas a que se incorporen a Bolivia Films con la principal idea de que ellos puedan realizar sus producciones desde una perspectiva más profesional. El uso de la palabra profesional no debe ser tomado como un simple “adorno” para poder atraer la atención de ambos cineastas Ruiz y Roca, sino entender que el deseo de establecer un nivel profesional en el país era una meta de Wasson, tal como menciona Zapata “Con Bolivia Films no solo se completó el proceso de producción de los filmes en Bolivia: filmación, revelado, sonorización, copiado, compaginación, sincronización, transporte y exhibición con un nivel eficiente de rentabilidad, sino que se generó la primera experiencia de profesionalización en el cine boliviano” (Zapata, 2021). Principalmente se asocia a Wasson, Ruiz y Roca como pilares fundamentales de Bolivia Films Ltd. durante su primer año, pero hay que resaltar que la productora también contó con dos integrantes, que serían fundamentales para el desarrollo profesional cinematográfico boliviano, Alberto Perrín Pando pionero de la época sonora que iniciaba y al experimentado cineasta Luis del Castillo.

Es en esta etapa, con un equipo ya conformado, la productora Bolivia Films Ltd. realiza las producciones cinematográficas bolivianas más importantes de la época, entre ellas destacan aquellas primeras en cuanto a películas a color y sonido sincrónico, así también resaltan las producciones realizadas en idiomas como el aymara y el quechua poco valorizados en la época. Entre las producciones cinematográficas realizadas por Bolivia Films resaltan: “Virgen India” de 1948, “Donde Nació un Imperio” de 1949,”Los Urus” de 1951, “¡Vuelve Sebastiana!” de 1953, la inconclusa “Detrás de los Andes” filmada en 1954, “Voces de la Tierra” de 1956, entre otros cortometrajes institucionales y documentales.

Con la Revolución de 1952, el país entra en procesos políticos, económicos y sociales de transformación histórica en la cual se da reconoce el papel importante de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, para poder establecer la validación de aquellos procesos que la Revolución se disponía a efectuar. Es así que en julio de 1952 que se crea el Departamento Cinematográfico dependiente del Ministerio de Prensa y Propaganda. Bolivia Films Ltd., siendo una de las principales productoras de la época, se estableció como principal fuente de producción para este naciente departamento cinematográfico. Unos meses más tarde, el 20 de marzo de 1953 por Decreto Supremo se crea el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) bajo la dirección de Waldo Cerruto, Al igual que con el Departamento Cinematográfico muchos de los contratos del Instituto Cinematográfico Boliviano se hicieron con Bolivia Films Ltd.

En 1954 Gonzalo Sánchez de Lozada crea la empresa productora Telecine, en la cual contaría con la participación y apoyo de Jorge Ruiz. Telecine se estableció como una productora pequeña, nunca llegó a tener un crecimiento como lo tuvo Bolivia Films Ltd., teniendo en cuenta esto sus principales trabajos eran coproducciones con la Embajada de los Estados Unidos o con USAID. Para ello genero una alianza con Bolivia Films Ltd. para poder realizar acabo las producciones cinematográficas encargadas a contrato. En 1956 Ruiz deja Bolivia Films Ltd. para hacerse cargo del Instituto Cinematográfico Boliviano, a la salida de su director Waldo Cerruto, la obra de Ruiz a la cabeza del ICB se alterna entre los trabajos hechos directamente para el Instituto y los realizados independientemente, siendo una de las más importantes el largometraje “La Vertiente” de 1959. 

Ya establecida la Institución Cinematográfica Boliviana (ICB), y sobre todo con el alejamiento de Ruiz de sus filas, la productora Bolivia Films Ltd. comienza a decaer con el pasar de los años hasta llegar a su cierre. Muchas de las producciones que realizan se ven limitadas a ser simples informativos y documentales a contrato, con una visión de propaganda oficial o semioficial. También hay que resaltar la gran influencia de los Estados Unidos, que había comenzado sus programas de donaciones y créditos condicionados desde fines de 1953 a través de USAID y USIS, tendría en la cinematografía nacional con una gran presencia de coproducción entre los años 1957 y 1963. Al final el Instituto Cinematográfico Boliviano no llego a cumplir la visión y misión de ser una institución formativa en cinematográfica, sino se estableció principalmente como un centro de producción de informativos semanales para su difusión en las diversas salas de cine del país.

Hay que reconocer a la productora Bolivia Films Ltd. como una de las instituciones fundamentales en la historia del cine boliviano, aquella que inicio la etapa de profesionalización dentro de las producciones cinematográficas dentro de la época sonora, sus aportes en cuanto a técnica, dirección y enfoque fueron bases para el establecimiento de una identidad cinematográfica boliviana, la cual marcaría un estilo y una visión, sobre todo en el cine documental, que influiría en gran medida en el trabajo posterior de muchos realizadores bolivianos reconocidos, como es el caso de Jorge Sanjinés y Antonio Eguino, entre otros.

Bibliografía Consultada.

• Cappa, C. 2013. “La Paz, capital más alta del mundo.” en Kinotoscopio monstruo. Recuperado de: http://kinetoscopiomonstruo.blogspot.com/2013/08/la-paz-la-capital-mas-alta-del-mundo.html

• Gumucio, Alfonso. 1977. “Breve historia del cine boliviano.” 

• Gumucio, Alfonso. 2015. “Un arma cargada de futuro. Transiciones políticas y estéticas en el cortometraje documental boliviano de los años sesenta y setenta”. Imagofia, núm. 12, Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual.

• Mesa, C. y Susz, P. 1983. “Jorge Ruiz”. Notas Críticas No 47, Año VIII, Octubre 1983 Ediciones de la Cinemateca Boliviana.

• Sánchez, Claudio. 2013. “El legado cinematográfico de Jorge Ruiz”. Recuperado de: https://www.ricila.com/legado-cinematografico-de-jorge-ruiz

• Zapata, Sergio. 2021. “Bolivia Films Ltd. El origen de una idea.” Designio. Investigación en diseño gráfico y estudios de la imagen, 3(1), pp. 43-67.

PALABRAS LIBRES: CRÍTICA, ARTE Y LITERATURA

A inicios de la primera década del siglo XX, el dominio liberal perfilaba un destino beneficioso para el país y su dirección prometía un desarrollo fructífero. Sin embargo, se empieza a analizar, cuestionar y debatir  desde ciertos sectores universitarios las falencias del liberalismo y  los vestigios que quedaron del conservadurismo criollo. 

Por una falta de objetividad y por la demanda de "hacer notar" los defectos políticos,  sociales y culturales; se determinó la idea de un puñado de jóvenes paceños conformar un cenáculo literario con el objetivo de plasmar sus inquietudes sobre la conducción del país en cuentos, ensayos, poemas y análisis político. El nombre del grupo pasaría a llamarse "Palabras Libres".

Conformado por Alcides Arguedas, Armando Chirveches, José Luis Tejada Sorzano, Abel Alarcon, Fabián Vaca Chávez, Benigno Lara, Roberto Zapata, Walter Méndez, Roberto Zapata y Rosendo Echazú.

"Palabras Libres" fue el nombre de la nueva columna periodística que decidieron emprender; creado en mayo de 1905 y publicado en el periódico El Diario tres veces a la semana. Este nuevo cenáculo literario tendría sus orígenes en la fraternal colaboración de encuentros entre sus miembros mucho años atrás. Arguedas y Chirveches se conocieron en la Facultad de Derecho de la Universidad de La Paz, en 1902. Chirveches, que había publicado su primer poemario "Lili" en 1901, le daba una estimación para ser tomado en cuenta junto con los demás poetas bolivianos contemporáneos. En cambio, Arguedas,  empezaba con sus trabajos en prensa sobre la importancia de la crítica y la necesidad de crear un nuevo movimiento cultural. Además, los universitarios Tejada Sorzano y Alarcón unirían lazos de conocimiento sobre las nuevas vanguardias literarias y artísticas que provenían del exterior. 

En 1905, Arguedas entraba al grupo con dos obras publicadas y una a punto de ser liberada: Pisagua (1903), Wata Wara (1904) y Vida Criolla (1905), esta última aparecía el mismo año de la inauguración de "Palabras Libres"; mientras tanto Chirveches, ya siendo columnista regular del periódico, tenía en su corta edad tres libros publicados: Lilí (1901), Noche Estiva (1904), ambos poemarios; y Celeste (1905), novela que muestra el gran talento del futuro escritor de la Candidatura de Rojas. 

"Palabras Libres" tuvo un épico desempeño. La euforia de estos muchachos, contemporáneos y ninguno pasaba de los 30 años, fue de gran repercusión, fue respaldado por otros escritores ya posicionados en el arte de las letras. Personajes como Rosendo Villalobos, Sixto Lopez Ballesteros, Julio Cesar Valdez, Angel Diez de Medina y, su íntimo colaborador sin ser parte del grupo, Francisco Bedregal, apoyaban dicho movimiento.

Los miembros de "Palabras Libres", en su trayectoria, pasaron de una visión romántica y simbolista, mediada por el modernismo que invadía a nuestros poetas, a una de tipo naturalista y realista, inspirado bajo los términos de Flaubert y Zola. 

Fue Arguedas el artífice de esos cambios por el hecho de conocer las verdades crudas y no imaginarlas vanas, llenas de augurio y prosperidad que aún no aplicaba el problema rural e indígena. 

Según uno de sus miembros, Vaca Chávez, la intención de haber creado este grupo fue por la necesidad de "escribir sobre temas nacionales con la franqueza y la sinceridad que debe caracterizar al escritor en esta época de realismo". 

Cada uno de sus miembros se encargaba de dirigir las cuestiones y problemáticas de nuestro medio ya sea en el cuento, crítica literaria o análisis político. Chirveches, se dedicaba sobre temas de arte, literatura, cuentos cortos; Arguedas, escribía críticas directas sobre las cuestiones políticas y su "pobreza moral" que se iba degenerando cada vez más; Alarcón, enfocado en el estudio de la lengua española y sobre los litigios territoriales de Bolivia con Paraguay; Vaca Chavez, publicaba fábulas y reseñas de libros; Tejada Sorzano, Lara y Zapata dirigían sus escritos a los problemas sociales como el derecho de la mujer, el pongueaje y el problema del alcoholismo.

También deciden entablar relaciones intelectuales con otros grupos, como las jovencitas de "El puñado de rosas", haciendo una convivencia social entre nuevos movimientos culturales emergentes.

De alguna manera, la observación y las críticas del grupo harían que el gobierno tenga que anular la difusión de sus cuestiones e inquietudes de nuestro medio. La primera medida que dictaron fue eliminar al primer transgresor y líder del grupo: Alcides Arguedas, quien fue acusado por sus publicaciones sinceras, sarcásticas y reales. Por esta razón, decide expatriarse y dirigirse, por segunda vez en su vida, a París.

En octubre de 1905, Arguedas escribirá por última vez en la columna de "Palabras Libres", su artículo titulado "Manifiesto de despedida", desprendía la ruptura fatal del progreso que encaminaba sus constantes escritos; evidentemente el “montismo”, ahora denominado así por la fama de sus adeptos en seguir la palabra de Montes y no la del Partido Liberal, tenía en la mira a “Palabras Libres”.

Dos días después, Chirveches publica una nota en respuesta al artículo de Arguedas, con la seguridad de que todos sus demás compañeros sigan el mismo camino de marcharse a París.

"Palabras Libres" siguió publicándose hasta marzo de 1906, momento en que deciden cerrar la columna, tan diversa en las temáticas, con más de 250 artículos publicados. Los motivos del cierre de la columna se debía a que la mitad de sus miembros se encontraban ausentes y otros salían al interior del país. Alarcón, años después refería que "los artículos de ‘Palabras Libres’ muchas veces arremetía con brío, afrontando las malquerencias, las enemistades...un desbande, no de derrota, sino convencional, puso fin… La despedida fue amarga".

Sólo diez meses duró la hazaña que, ahora y gracias a las políticas internas del país, cerraba y dispersaba a los jóvenes que pronto iban a promover su disgusto en sus futuras obras. Tejada Sorzano, Vaca Chávez y Chirveches pronto se reunieron con Arguedas en París, analizando la posibilidad de la reapertura de "Palabras Libres", ahora desde el exterior. No tuvieron éxito. Tejada Sorzano se iría Londres; Chirveches y Vaca Chavez volvían a Bolivia. Sólo Arguedas, que recién volvería en 1910, se queda en París. 

En los siguientes años se consagraron Chirveches, Arguedas, Alarcón y Vaca Chávez con sus obras que pasarían a la posteridad como fuente de estudio.

Por Oscar Cordova Sanchez 

Bibliografía 

1) Albarracín, J. (1979). Arguedas: La conciencia crítica de una época. (1a.ed.). La Paz, Bolivia: Universo.

2) Albarracin, J. (1979). Armando Chirveches. La creación de la Literatura Boliviana del siglo XX. (1a.ed.). La Paz, Bolivia: Ediciones Réplica. (1a.ed.). La Paz, Bolivia: Juventud.

3) Arguedas, A. (1963) Etapas de la vida de un escritor. Prólogo y notas de Moisés Alcázar. Tomo I. (1a.ed.). La Paz, Bolivia:  Talleres Gráficos Bolivianos. 

4) Crespo, A. (1990).  José Luis Tejada Sorzano. Un hombre de paz. (1a.ed). La Paz, Bolivia: Juventud.