miércoles, 25 de mayo de 2022

Radiografia positivista de Rigoberto Paredes

 



Por Oscar Cordova Sanchez 

En los inicios del siglo XX, Bolivia sostenía una disgregación social, donde el regionalismo, la diferenciación de clases sociales y la cuestión del indígena estaban en debate. Todavía no existía una posibilidad de vías de desarrollo  con respecto a su futuro y, peor aún, para su unión entre bolivianos.

El Partido Liberal, con sus dos caudillos,  José Manuel Pando e Ismael Montes, pasado el triunfo en la Revolución Federal, logran adherir a varios jóvenes en sus filas partidistas con el objetivo de renovar el concepto de unidad y progreso nacional. Entre los abogados, miembros del partido, Manuel Rigoberto Paredes (1870-1950), asombrado por la degeneración política liberal, hizo el primer análisis positivista sobre el parlamento boliviano y describió, día a día,  cómo se iba haciendo cada vez más imposible la transición hacia un  cambio progresivo de la política "patológica" boliviana.

En el año 1907 publica su libro "Política Parlamentaria de Bolivia", en el cuál Paredes analiza el sistema político liberal desde un punto de vista sociológico, concentrándose en las conductas, psicología y degeneración de sus miembros. Tal fue la atracción, que, posteriormente, tuvo otras dos ediciones, 1908 y 1911, las cuales fueron comentadas por varios intelectuales liberales de ese momento. Uno de ellos, Bautista Saavedra, comenta que el libro es "un estudio de psicología crítica atinadamente escrito".

El libro se divide en ocho capítulos, destinados a inmiscuirse en varios aspectos sociopoliticos del país, desde el punto de vista de Paredes, analiza en cada capítulo la ruptura de la regeneración política liberal hacia una degeneración partidaria e individualista. Esta tesis habla sobre la conclusión del caracter colectivo boliviano, que deviene de las observaciones que hizo entre 1903 y 1905 cuando fue diputado y representante de la provincia de Inquisivi; este ingreso al parlamento fue clave para sus observaciones y conclusiones que llevarían al futuro etnologo y tradicionalista a dejar su observaciones sobre el psique político por el psique autóctono.


INFLUENCIA SOCIOLOGICA


La importación de libros franceses, alemanes e ingleses traducidos al español por las casas editoriales de Francisco Sempere, Saenz de Jubera o La España Moderna fue de gran éxito en Sudamérica, generalmente y Bolivia, particularmente; estas traducciones ayudó mucho a varios cenáculos literarios a interpretar el país, donde la escuela positiva sentó presencia durante esa época. Para entender el caso de Paredes, debemos ir con sus lecturas y sus autores predilectos como Herbert Spencer, quien afirmó la ley universal  de la evolución entre procesos naturales y sociales;  Emile Durkheim, que consolida la sociología como una ciencia en base a sus estudios sobre la sociedad y el hecho social como cosa observable; Gustave Le Bon, quien afirmó en su libro "Psicología de las Masas", que todo conjunto de masas proliferaba el pensamiento primitivo e invadía la lógica particular de un individuo, convirtiéndolo en un ser manipulable y sin raciocinio adecuado para su desenvolvimiento; Max Nordau, crítico irreverente del fin de secle el cual afirmaba la degeneración del artista por medio de su talento como algo patológico, ya sea escritor, pintor, escultor o poeta. Estas imágenes de estos autores fueron predilectos a que Paredes redacte su libro sobre la patología parlamentaria. 


REGIONALISMO, PSICOLOGÍA NACIONAL Y TARAS COLECTIVAS


Si bien los autores mencionados ya han sido superados en cuanto al tratamiento y mejoramiento del desarrollo de la materia sociológica, estos solo fueron impulsores más no actores directos en la visión objetiva del escritor paceño. En el parlamento boliviano, caso especial, Paredes clasifica a sus componentes por la originalidad de estos, suponiendo su heterogeneidad de pensamientos de acuerdo al departamento que representan. Estratifica en aymaras (paceños), quechuas (cochabambinos) y guaraníes (cruceños) donde califica 1ue la unión patriótica de estos grupos regionales no solamente sería una ilusión, sino de "poderse lograr en un momento y espacio dados seria un mal". Tomando la fuente y psique del paceño toma como primer punto su carácter "soberbio  y orgulloso", destinado este departamento a ser conductor del país, pero deplora el "egoísmo indígena aymara", y sean fáciles de ser manipuladas; en cuanto al psique cochabambino llama la atención su "idealismo sentimental", conmovido por cuestiones más universales sobre el desenvolvimiento del ser humano que asuntos patriótico; en el crucero domina la ausencia de espíritu nacional y lo fustiga Paredes por su incapacidad de adherirse al proyecto nación. 

Además, crítica la ceguera de la población al confundir el intelecto con el traje, mientras mejor vestido, más acaudalado es y mucho mejor entendido en la materia. Su crítica es más llamativa para el cholo mestizo, embrollo citadino  que emerge ante la migración rural y demuestra su situación de un ser manipulable y fácilmente corruptible. Sentencia a estos estados sociales de la nación  como "un pueblo sin previsión, sin carácter, sin ideales fijos, afectos a las reformas teóricas y aparatosas".


ELECCIONES, ALCOHOLISMO Y PARASITISMO PARLAMENTARIO 

 

Las características en cuanto a la forma de acceder al voto y elegir un representante son el fraude electoral, cohecho y la "masa bruta", calificativo que toma Paredes de Le Bon para sacudir a estas muchedumbres heterogéneas del estado marginal en el que perviven para promover revuelta durante elecciones, ya sea en algún municipio alejado o en algún punto de la ciuda. Entre estos seres están los analfabetos, delincuentes y los malvivientes que son manipulados al antojo del régimen gubernamental a su favor y así erradicar toda oposición política. Añade Paredes la ausencia de un componente social imparcial a la hora del recuento de votos, esto debido a precautelar su seguridad personal antes que persecuciones posteriores. Culpa a la cúpula del partido política gubernamental por el hecho de conformarse solamente por "facciones, banderías o carácter marcadamente personal", siendo inútil la entrega del talento a factores productivos para el país. A esto añade el tema de la embriaguez juvenil y su adicción al alcohol para ponderarse en cierto nivel de aceptación social y, así, lograr subir escalones para un cargo político; de esa manera, las sesiones parlamentarias vician el ambiente y convierten en una "epidemia social" todo aparato etílico que sirva para manipulación y adherencia a cierto partido. Fulmina nuestro escritor con la consecuencias inevitables a los futuro directores del país, maleados por una ambición de llegar al poder y hacer del.pais un espíritu "deprimido", carcomido por proyectos de ley que benefician a pocos y selectos.


LA SOLUCIÓN DEL FUTURO DE LA RAZA


Paredes líquida con una conclusión directamente atacando al sistema legislativo, por "imitar" leyes a nuestro medio, cuales no se adecuan por el mismo hecho de la falta de estudio de la embrionaria psicología nacional. Para ello exalta la labor de los fundadores de la República, poniendo en alto la capacidad de su talento para dirigir esa nación que Paredes ve poco a poco degenerando. A todo esto, coloca dos objetivos para el mejoramiento del país como la inmigración europea, por su capacidad científica de sus hombres, ademas, admite que "el cruzamiento con con el blanco nos conduciría a un progreso social y político efectivos" y la creación de leyes adecuadas a las tradiciones del país y ser obedecidas conforme a sus términos. Sólo así el país podría subir el escalón de la desunión, corrupción y la defectuosa psicología nacional. 

Este libro, predecesor del demoledor estudio de Alcides Arguedas, Pueblo Enfermo (1909), inició las cuestiones sociológicas del país y la intención de buscar una respuesta al tema de la nación boliviana y cómo dirigirla a futuro, poniendo énfasis en la crítica a la conducción política gubernamental, tan llena de individualismos como de ambiciones grupales.


domingo, 27 de marzo de 2022

APUNTES PARA UNA BIOGRAFÍA DE ANTONIO PAREDES-CANDIA

APUNTES PARA UNA BIOGRAFÍA DE ANTONIO PAREDES CANDIA


Antonio Paredes-Candia a sus 20 años en su servicio militar en 1944.



Por Oscar Cordova Sanchez 


Los comienzos de un gran talento suelen tener grandes proyectos con pequeños espacios para ocupar ese universo que llamamos arte. Antonio Paredes-Candia (1924-2004) surge más allá de esas visiones colectivas, donde lo particular de un lugar o grupo social se logra hacer general y dinámico, compartiendo nuestras tradiciones, leyendas o mitos; profundizando nuestras sensibilidades ancestrales de nuestro pasado común. Un aura espiritual lleva cada libro suyo que yace siempre buscado para ser leído.

Para comprender un esbozo general de los datos que se desconocen sobre la vida de Antonio se debe mencionar, como ya se sabe, la educación recibida por su padre Manuel Rigoberto Paredes (1870-1951), escritor, tradicionalista, político y más que todo un amante de la raza aymara y sus costumbres, fue de vital importancia para los futuros trabajos que continuaría su hijo. 

Esa inquietud, siempre curiosa, por los habitantes del altiplano dejó como legado a sus hijos y en especial a Antonio, quien se pasaba desde muy niño leyendo libros sobre sociología, historia y literatura. 

INICIOS 

Antonio con mucha empatía y generosidad veía siempre el alma nacional en la raza aymara, núcleo fundamental de sus estudios, que exigía un corpus histórico sobre el lugar donde nacieron. Otra constante que llevó en su vida desde niño fue el viaje y la lectura de libros, netamente enmarcados en el folclore boliviano y autores de su predilección como Arthur Posnansky, Fray Nicolas Armentia, José Agustín Palacios, Ricardo Palma, Vicente Ballivian o Julio Lucas Jaimes. Desde su adolescencia fue un ser inmiscuido en la labor de corregir textos, colocar tapas y ser recolector de folletos, manuscritos y documentos para resguardarlos en un lugar de su extensa biblioteca. Con el tiempo se haría un gran investigador y construiría un nuevo concepto sobre el folclore boliviano y hacia dónde va, uniendo varios hilos en temáticas como sociología, leyenda, tradición, literatura, historia y política. 

LA EDITORIAL ISLA

Para este esbozo necesitamos la colaboración de Huascar Paredes-Candia Mamani, hijo de Antonio, quien nos revela unos datos importantes sobre los inicios de la Editorial Isla, nombre inspirado por el mismo hecho que la lectura y la publicidad de libros bolivianos se encuentran, hasta el día de hoy, en el ostracismo pedagógico del país. 

La idea nació en el centro minero de Quechisla, en el departamento de Potosí, cuando Antonio cumplía sus labores como profesor de primaria de una escuela en esa localidad.

Fundada en 1955, sus primeros textos fueron pequeñas revistas conocidas como pimpollitos que eran cuentos para niños con varias ilustraciones. Títulos como Botones de Oro, Villaco o la Gaviota fueron, en primera instancia, para enseñanza a sus estudiantes. 

De a poco, con la editorial en crecimiento, junto con su hijo, viajaba con su k'epi de libros a distintos lugares de Bolivia como Yacuiba, Villamontes, Villazón donde su fecunda labor de compartir y dar a conocer libros bolivianos hizo que en varias ciudades se realicen las primeras ferias de libros en plazas principales. Esto ayudaba, además, a promocionar a escritores noveles como Rene Poppe, Victor Vara Reyes, Manuel Vargas o escritores destacados del momento como Guillermo Lora, uno de sus mejores amigos, Julio Diaz Arguedas, Ramiro Condarco Morales, Guillermo Francovich entre otros. Si bien Antonio publicaba nuevos títulos, no había auspicio estatal para presentar las novedades; entonces, en cada viaje, se hacía la presentación junto con la inauguración de la feria.

En la década de los 60 y 70, Antonio Paredes Candia ya había recorrido más de 80 % de Bolivia, dando a conocer varios títulos que la editorial Isla publicó. Tanto fue la atracción de estos libros, en su mayoría de bolsillo, que rápidamente se acababan antes que otros títulos extranjeros. 

FORMATO DE LOS LIBROS DE LA EDITORIAL 

Una de las características de los libros de su editorial fue el formato. Mayormente los pliegues de hojas eran colocadas en cada libro, pero sin ser cortadas, dando como reto al lector cortar las hojas de papel al momento de leer el libro. Otra de sus innovaciones fue la promoción de biografías de personajes bolivianos en su colección llamada Destinos que incluye 18 títulos biográficos sobre escritores, artistas y pedagogos destacados del pasado. Acá podemos encontrar biografías como de Ismael Sotomayor,  Gabriel Rene Moreno, Maria Josefa Mujia o Vicente Pazos Kanky.

ALGUNOS RELATOS Y CUENTOS DE ANTONIO

Huascar, tratando de recordar un poco sobre el origen de algunos títulos de su padre, menciona que siempre portaba una libreta donde escribía cualquier dicho popular, leyenda o hecho curioso de un lugar. De cierta manera, recopiló varias anécdotas que, a futuro, terminaron en varios títulos conocidos por el público nacional, combinando su vida a través del viaje y la experiencia. 

En "Aventuras de dos niños" (1986), hace una comparación de la ingenuidad rural migrando a la ciudad. En el caso de "Isolda: historia de una perrita" (1996), Paredes narra la biografía de su fiel compañera canina. En el libro "Ellos No Tenían Zapatos" (1989), fue la dramática vida de Antonio en sus primeros años viviendo en la zona de Villa Ingenio, el cual no tenía servicios básicos en muchas viviendas, viendo esto cada día a varios niños lustrabotas bajar a la ciudad de La Paz, fue el fruto de inspiración para su famosa novela corta. Además, cultivó la investigación sobre el folclore de nuestro país, plasmados en sus libros como "Tradiciones Bolivianas", "Fiestas Populares de Bolivia", ambas publicadas en 1976; recopiló nuestra costumbres populares de nuestra ciudad en el libro "De la Tradición Paceña" (1982). 

Uno de los títulos que más se vendió fue Leyendas de Bolivia (1986), teniendo varias reediciones. Siendo uno de los libros más vendidos de toda la bibliografía de Antonio Paredes Candia.

La última reedición fue publicada el 2021, financiada por Word Analytica Oy, y editada por Mario Aguilera, en una edición de lujo con una tapa empastada y hojas con el borde dorado.

Al día de hoy la familia Paredes-Candia, continúa con la reimpresión de libros de la extinta editorial Isla,  a pesar de la digitalizacion de varios libros. Don Huascar desde su puesto en la avenida 06 de marzo en la ciudad de El Alto sigue recibiendo visitas de investigadores y literatos donde se informan de algún tema para estudiar la obra de Antonio Paredes-Candia y conocer los más de 120 títulos que produjo y encendió la mecha de la investigación sobre nuestro pasado, tan lleno de misterios, orígenes y, más que todo, costumbres. 

domingo, 20 de febrero de 2022

La Ilustración: Entre el arte y la caricatura política.

La revista La Ilustración. Entre el arte y la caricatura política.


Por Oscar Córdova Sánchez

Consultor Educativo y Cultural

Aproximarse a las vanguardias de los años 20 del siglo pasado en Bolivia, estaría desierta sin un estudio referente a las revistas y cenáculos literarios que dieron vuelta el enfoque de las letras bolivianas. Se buscaba una nueva forma de reinterpretación del país, a partir de un análisis más detenido en el “zoológico político” del país. Combinando el humor y el arte, nacía por estos motivos La Ilustración.

A inicios de esta década, el Partido Republicano llegaba al poder por medio de un golpe de Estado, eliminando dos décadas de dominio liberal. Llegaba 1921 y Bautista Saavedra, ensayista y sociólogo, fagocitaría su propio partido y tomaría otro nombre, Partido Republicano Socialista, apoyándose en artesanos y universitarios, quienes veían a Saavedra la coordenada exacta que dirigiría la construcción de la identidad nacional. Meses después, el saavedrismo se haría sentir más aún: un estado de sitio sería su marca de inicio gubernamental. La ingenuidad boliviana volvía a caer. 

Ante estos hechos tan heroicos para el caudillo y tan depresivos para varios jóvenes que habían hechos loas antes al gobernante, debían crear una fórmula de unidad sostenible, pero se truncó ese deseo colectivo. A partir de ese momento se crearían revistas, folletos, crónicas y cuentos con relación al gobernante y su forma de ejercer el poder estatal. Aquí entra en idea La Ilustración. Fue un momento clave en la cultura boliviana y su modo de expresión fue más directa.

Los artífices de este emprendimiento: Gustavo Adolfo Otero y Ángel Salas, quienes ya habían tenido lides en otras circunstancias pasadas, venían de una generación continuamente formada por los cambios suscitados en el país e influenciados intelectualmente por el espíritu patriótico de Daniel Sánchez Bustamante. Su objetivo: buscar la conciencia y espíritu nacional. 

Otero, viendo el desfase del gobierno busca colaboraciones para la elaboración del nuevo proyecto. Esteban Riccio, hombre de negocios y dueño de una casa comercial, se interesaría por las inquietudes del joven Otero, logrando aceptar el trato y bajo el nombre de La Ilustración, la revista nacía como una esperanza prometedora hacia el público. 

El primer número de la revista salió el primer domingo de febrero de 1921. Llevaba el nombre de “La Ilustración. Revista Semanal de actualidades, información gráfica y literatura”. Con un precio regular de 0.30 Bs. podía ser adquirido en sus oficinas de la calle Yanacocha, así como en el interior y exterior del país. Además, tuvo una alianza estratégica con la casa editora González y Medina para la publicación en su librería El Siglo Ilustrado. La revista, a los meses, tuvo difusión en algunos países como Perú y Chile, esta acción fue gracias a los contactos de Riccio, quien tenía una amplia red de contactos.

Entre dibujantes y fotógrafos

El punto más destacado y que caracterizó a la revista, desde su primer número, fueron sus portadas y sus diversas fotografías de diversos acontecimientos, personajes y lugares del país. La revista movía el talento de dibujantes emergentes como los hermanos Guarachi, Fernando y Ernesto, y Antonio Sotomayor, uno de los mejores exponentes de la caricatura boliviana de ese tiempo. 

El talento era notorio. Basta con ver las ingeniosas caricaturas de cada “accidente saavedrista” colocado en diferentes partes de la revista, resaltando el humor y la burla directa al gobierno. El caso fue mayor a mediados de 1921, cuando el insigne poeta Ricardo Jaimes Freyre y el historiador Alberto Guitierrez fueron invitados por Saavedra para asumir cargos ministeriales. Desde ese momento fueron caricaturizados por sus acciones como ministros. La triada Jaimes Freyre-Gutierrez-Saavedra fue el circo humorístico de la revista, desnudando su falta de capacidad en la dirección del país.

En otro sector, la demanda de adquisición la revista fue por la fotografía. Los aportes fueron de Enrique Kavlin, José Nicolas Piérola y José Velarde; además, se tuvo como colaboradores a Luigi Doménico Gismondi, Luis Bazoberry y Julio Cordero, éste último exiliado por el gobierno de Saavedra. La revista hacía honor a su nombre, el éxito fue de golpe, los tirajes se acababan rápidamente y la imagen de los acontecimientos de ese tiempo son ahora una fuente invalorable de información y estudios. 

Tanto las caricaturas y fotografías incluían contrastes diferentes al progreso que Saavedra hacía ver. Así, la revista dio sus aportes en la fotografía de políticos, paisajes de nuestro país y alguna que otra calle ya desaparecida de nuestra ciudad.

Crítica a las liendres políticas del país

El análisis coyuntural de ese momento fue determinante en la revista. Su director, Gustavo Adolfo Otero, bajo el pseudónimo de Nolo Beaz, escribía la sección más interesante de la revista: Figuras Convencionales, caracterizada por la descripción de cada político y miembro gubernamental de forma pintoresca, humorística e hiriente. 

Además, Otero tenía otros columnistas y colaboradores en la revista con diversos pseudónimos como Bienvenido a Casa, Dyonisios o Kim: esto con la finalidad de impedir un arresto por parte del gobierno.

Los redactores y colaboradores

Entre los escritores, estuvieron inmiscuidos amigos de Otero, quienes destacaban por su crítica elocuente. Entre estos estaba Alberto de Villegas, Humberto Palza, Angel Salas, Manuel Baudoin, Saturnino Rodrigo y Rafael Ballivián. Además, la revista promovía el talento literario femenino con escritoras como María Quiroga, Ernestina de Ayoroa y María Josefa Terrazas. 

Cada fin de año, Almanaque Boliviano, libro publicado por la revista, reunía los mejores textos de ese año, donde estaban poesías, ensayos, reseñas, cuentos, estudios arqueológicos de varios intelectuales como Alcides Arguedas, Adela Zamudio, Arthur Posnansky, Jaime Mendoza, Casto Rojas entre otros. 

La clausura definitiva

Todo parecía ir bien para todos los miembros de la Revista, pero fue la furia de Saavedra que dominó más y su blanco fue su director: Otero. Con amenazas de muerte y destruir los talleres de Riccio, Otero se vería forzado a renunciar a la revista, siendo exiliado al norte de La Paz. La revista duró hasta finales de 1923, meses después del exilio de su director. Riccio cerraría la Casa Editora Riccio y volvería a sus quehaceres comerciales. 

La Ilustración fue una de las primeras revistas donde se fusionó arte, literatura y fotografía. Promoviendo y mejorando el espíritu artístico boliviano, a la par del análisis coyuntural del país, lograron un amplio alcance en poco tiempo.

domingo, 4 de julio de 2021

ENTRE CINECLUBS, CURSOS Y TALLERES: LOS INICIOS DE LA FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN BOLIVIA (1960-1980)

 ENTRE CINECLUBS, CURSOS Y TALLERES: LOS INICIOS DE LA FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN BOLIVIA (1960-1980)


Por. José Alejandro Mendoza Cortez



Durante la década de los sesenta la creciente producción cinematográfica en el país alcanzaba un auge que llevaría a la filmación de importantes películas en la historia boliviana. Al mismo tiempo se empezaron a crear proyectos con el fin de establecer la formación en el campo de la cinematografía y así aportar a la demanda e interés de una creciente cultura cinematográfica en el país. Es a partir de la mitad de los años sesenta que nacen las primeras prácticas técnicas, académicas y de formación cinematográfica en el país que fueron plasmadas en diversos proyectos encabezados por diversas instituciones como ser: talleres, cursos, productoras, revistas, libros, críticas y cineclubs.

En el año 1961 a partir de la creación del Secretariado de Moralización, por Eduardo Teófilo Gil de Muro Quiñones, la cual al afiliarse a la Organización Católica Internacional de Cine (OCIC) establecería la creación de su filial en Bolivia, la cual llevaría el nombre de Centro de Orientación Cinematográfica (COC) (Mesa, 1982). La visión y misión del Centro de Orientación Cinematográfica (COC) era la de generar proyectos y estrategias para fomentar la formación audiovisual cinematográfica en el país, siendo un proyecto primordial la creación de un cineclub con la visión de no solamente generar la crítica y el aprendizaje de ver cine sino para la realización misma. 

Es a través del trabajo principalmente de los padres Renzo Cotta y Eduardo Teófilo Gil de Muro Quiñones, junto al apoyo institucional del Centro de Orientación Cinematográfica (COC), que se crea el cineclub Luminaria y simultáneamente el cineclub Juvenil en el año de 1962. (Mesa, 1982). El trabajo de los cineclubs en el campo de la formación puede ser resaltado por dos aspectos: el debate posterior a las películas (que en ocasiones eran encabezadas por personalidades culturales de la ciudad) y por los cursos sobre temáticas técnicas y prácticas en cinematografía realizadas por los cineastas nacionales de la época.

A principios de los años sesenta, Jorge Sanjinés y Oscar Soria fundaron la Escuela Fílmica Boliviana, idea que se tenía desde los inicios de la creación del Grupo Ukamau, y que sería el primer intento de formación en un nivel académico y profesional en el campo de la cinematografía en el país. La Escuela Fílmica Boliviana ofrecía cursos de Cinematografía, Fotografía y Actuación Cinematográfica. Se tenía contemplado para los cursos la duración entre 3 a 5 meses con horarios matutinos. Los cursos eran sobre todo prácticos, utilizando los equipos del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), que colaboró con la  iniciativa de en una primera etapa. 


Entre los profesores que dictaban los cursos se encontraban principalmente ellos dos, también Ricardo Rada, Jorge Ruiz, Hugo Roncal, Leonardo Soruco, Héctor Vargas y  Federico Taborga. La Escuela Fílmica Boliviana llegó a contar con unos 25 alumnos inscritos y llego a funcionar solamente durante cinco meses. Durante estos meses de actividad a modo de práctica, después de un periodo de aprendizaje teórico, se llevaron a cabo filmaciones con los alumnos. Estas filmaciones llegarían a ser utilizadas en el cortometraje Revolución de 1963, la primera película del Grupo Ukamau. 

La Escuela Fílmica Boliviana, en el poco tiempo que logro funcionar, comenzó a sufrir una seria persecución estatal y luego la intervención del Gobierno, que pretendía hacer de la Escuela una institución oficial dependiente del Ministerio de Educación (Terán, 2015).

Ya para el año de 1968 se da la llegada del padre jesuita Luis Espinal Camps a territorio boliviano. Luis Espinal llegaría con un gran bagaje de conocimiento relacionado con el cine y rápidamente asume cargos en medios de comunicación, como docente en universidades, como director y animador en el cineclub Luminaria, es en estos cargos que resalta su gran nivel en cuanto a enseñanza teórica y práctica. Su contribución teórica abarcaría gran parte de los 12 textos, que llegarían a conocerse como los “Cuadernos de Cine” publicados por la Editorial Don Bosco, en la cual también participarían Renzo Cotta y Amalia D. de Gallardo. El primer texto de los “Cuadernos de Cine” publicado en 1972 es “El cine fórum” por Renzo Cotta, seguiría la “Iniciación cinematográfica” por Amalia D. de Gallardo, y los tres primeros textos escritos por Luis Espinal, “Géneros cinematográficos”, “Historia del cine (1945-1970)” y “Lenguaje cinematográfico”. El trabajo de la editorial Don Bosco bajo la dirección a cargo de Renzo Cotta logro reforzar aquel trabajo de formación, creando una biblioteca específica en temas cinematográficos, la cual se encontraba en los predios del Cine Teatro 16 de julio, la cual estaba al alcance para todos los miembros y participantes del cineclub Luminaria durante varios años.

Habiendo logrado establecer bases para la creciente cultura cinematográfica en el país, se empezaron a gestar diversas instituciones que lograron implementar proyectos en pro del cine y de alguna forma llenar el vacío institucional que había dejado el cierre del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) en 1968. El 23 de noviembre de 1977 se lleva a cabo una Mesa Redonda sobre el cine boliviano en la sede de la Alianza Francesa de La Paz, en donde participan: Pedro Susz con la ponencia “Cine y realidad”, Francisco Aramayo con la ponencia “De Ukamau a Chuquiago” y Luis Espinal con la ponencia “Futuro del cine boliviano”. Es en esta última ponencia Luis Espinal denota la importancia de una formación cinematográfica, en la cual resalta el papel de los cineclubs.

“La primera cosa para hacer cine: debemos aprender a hacer cine. Y para ir a lo práctico: el cine se aprende viendo cine. Pero en nuestro medio vemos poco cine, es decir no vemos el cine más agresivo, el más innovador, el cine - por supuesto - más comprometido, tampoco las obras más consagradas dentro del cine mundial.” (Mesa. 1979).

Así también se abordó uno de los temas más importantes en el ámbito cinematográfico nacional, la implementación de una Ley del Cine, propuesta de Ley que ya se venía ideando por gran parte de los cineastas desde el año 1975. Durante el lapso de estos años se estableció una comisión de redacción la cual estuvo integrada por Oscar Soria y Jorge Ruiz en representación de la Asociación de Productores, Cinematográficos, Armando Soriano Badani y Hernando López por la Cámara de Empresarios Cinematográficos, Amalia de Gallardo y Renzo Cotta por el Centro de Orientación Cinematográfica, Orlando Capriles Villazón por la Federación Boliviana de Cine-Clubs, Luís Espinal por la crítica de cine, y Carlos Mesa y Pedro Susz por la Cinemateca Boliviana, esta última que había sido creada en el año 1976. 

El proyecto de Ley de Cine comprendía de diez capítulos y 51 artículos, en el capítulo cinco se abordan y se establece la obligatoriedad de la enseñanza de cine en los ciclos básico, intermedio y medio de la educación, así como la creación de una Escuela Técnica Cinematográfica, y de la carrera de Cine y Medios Audiovisuales en las universidades. A pesar de la aprobación del Decreto Ley Nro. 15604, Ley General del Cine en 1978 durante la dictadura del General Banzer, esta no llego a ser implementada como tal hasta años después. Además cabe recalcar que el proyecto de ley sufrió de revisiones ajenas a los capítulos planteados en la comisión pasada durante el lapso de tiempo a su aprobación, aun así a pesar de tener en la ley el propósito de crear el Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE), no se logró establecer una base sólida para la formación cinematográfica en el país durante los años siguientes a su aprobación.

Después de todas estas experiencias ya entrando a la década de 1980, en pleno proceso de transición de la dictadura a la democracia, se encuentran experiencias importantes en cuanto a formación cinematográfica, como ser el Taller de Cine dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) del cual surgieron importantes realizadores cuyas prácticas contribuyeron a producciones con temáticas sociales referidas a las mujeres, los niños, la vida rural y minera, así como la de los pueblos indígenas. Cabe recalcar que se establecerían estos talleres de cine en dos oportunidades y con distintos enfoques en dirección, logrando implementar una formación “profesional” apoyados por la creación del canal universitario para el desarrollo de las prácticas necesarias. (Aimaretti, 2019). El primer taller ocurrió entre los años 1979 y 1980 y fue dirigido por Paolo Agazzi, contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica, tuvo como profesores a destacados cineastas bolivianos como: Antonio Eguino, Oscar Soria, Jorge Sanjinés, y el sacerdote jesuita Luis Espinal. Después del cierre y reapertura de la UMSA en 1981, el segundo taller estuvo bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Al mismo tiempo se abrió un taller de cine por parte del Grupo Ukamau a la cabeza de Antonio Eguino, que mantendría la base del primer taller de la UMSA. Ya para el año de 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores bajo la dirección de Diego Torres y desde 1985 dirigida por Raquel Romero, ambos realizadores en el formato del video, el cual tomaría importancia los años 90.

El otro proyecto en formación audiovisual cinematográfica fue el Taller del Cine Minero, el cual nació a través de un convenio entre la COB y CFICD de Francia en 1983. El taller abordaba la formación básica en el formato de “Super 8” en centros mineros, en donde se instruía a jóvenes mineros en el uso del equipo, fundamentos básicos de técnica cinematográfica y la práctica de filmación. Estos dos talleres, Taller de Cine de la UMSA y el Taller de Cine Minero, formarían a realizadores que serían las bases para la formación del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano en 1984, con el fin de promover un tipo de producción nacional que reflejara la realidad boliviana ante la arremetida de los canales privados de televisión de la época, usando y valorizando el potencial del video como formato audiovisual (Aimaretti, 2019).

Conociendo toda la travesía que se tuvo durante estos años, es importante resaltar los pocos pero grandes resultados de estos esfuerzos que lograron formar y establecer nuevos cineastas y realizadores cinematográficos para la cultura cinematográfica boliviana. Muchos de ellos lograrían alcanzar relevancia y ser parte del crecimiento del cine boliviano en los años 90 hacia adelante, todo esto a pesar de la formación empírica y/o amateur con la que se inició, se lograron alcanzar muchos avances en cuanto a técnicas y formas de abordar el trabajo cinematográfico en el país. Actualmente contamos con diversas instituciones privadas y públicas que logran aportar a la formación cinematográfica mostrándonos que el camino aún continúa y es necesario generar condiciones profesionales acordes a la creciente tecnología actual. 

Bibliografía Consultada

● Aimaretti, María (2019). “Volver a los ochenta: prácticas, experiencias y agrupamientos en la ‘escena’ audiovisual paceña (Bolivia 1978 - 1989)” en Cines Latinoamericanos y transición democrática. Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros.

● De la Zerda, Sergio. (2011). “Lo que el cine boliviano le debe a Luis Espinal.”

● Gumucio, Alfonso (1982). “Historia del cine en Bolivia.” Cochabamba. Editorial Los Amigos del Libro.

● Gumucio, Alfonso. Coord. (2012). “Cine comunitario en America Latina y el Caribe

● Mesa, Carlos D. (1982). “El Cine Boliviano según Luis Espinal.” La Paz, Bolivia: Editorial Don Bosco

● Mesa, Carlos D. (1985). “La aventura del cine boliviano.” La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert

● Mesa, Carlos D. (1979). “Cine boliviano del realizador al crítico.” La Paz. Editorial Gisbert.

● Terán, J. A. (2015) Jorge Sanjinés. Disponible en frombolivia.com/index.php/cine-en-bolivia/directores/292-jorge-sanjines

domingo, 6 de junio de 2021

Sexo, hegemonía y cultura en Bolivia: Un análisis inconcluso de Paredes Candia

Sexo, hegemonía y cultura en Bolivia: Un análisis inconcluso de Paredes Candia.
Por Oscar Cordova Sanchez
La bibliografia es muy escasa en relación a la trascendencia histórica que tuvieron aquellas primeras mujeres que desarrollaban el comercio con su cuerpo y labia. No es difícil asimilar que hasta ahora para muchos sigue siendo un tabú y que mejor se debería dar rienda suelta a la imaginación colectiva sobre los pecados de aquellos hombres que saciaron su sed. Hasta ahora existe un libro, de una serie de diez títulos que nunca fueron publicados, que marcó una línea para develar los orígenes de la prostitución en nuestro país.
Publicado en 1998, el título del primer fasciculo es llamativo. "De Rameras, Burdeles y Proxenetas. Historia y tradición", publicado por Ediciones Isla, aquella casa editorial que publicaba títulos y estudios más que sugerentes. La dedicatoria era para aquellas "hadas madrinas que tomaban en belleza la tosquedad del existir". Este primer capitulo, ordenado cronológicamente, sería la primera serie de la colección "La Vida Galante del País", que incluia otros títulos como: “Diplomáticos que dejaron historia sexual”, “Pequeñas biografías de bujarrones célebres” o “Picardías y curiosidades sexuales”. Así, truncado sólo en el primer fasciculo que ahora abordaremos, Paredes Candia hubiera publicado una aproximación casi completa de la historia sexual en las calles de nuestro país. 
El libro está dividido en dos partes: El primero es un recuento cronológico del desarrollo de la prostitución en Potosí, Sucre y La Paz, otorgando más cabida a esta última por tener varias zonas donde funcionaron estos negocios de intercambio sexual; el segundo, describe las leyes, reglamentos y los nombres vulgares con que se señalaban a aquellas mujeres.
En la época de esplendor, Potosí, entre el siglo XVII y XVIII, muchas mujeres españolas y mestizas se dedicaban al negocio y como crecía de poco a poco, fue frecuentado por potentados, nobles y gente de toda estirpe social, siendo los oficios más solicitados; y con el paso del tiempo censurada por imposiciones eclesiásticas. Entre los escritos de ese tiempo, se encuentran los de Jimenez de Espada y Bartolome Arzans de Orsua y Vela. 
En relación a la ciudad Sucre, antigua Charcas, se tiene los inicios de la prostitución de manera más precisa. Paredes menciona a Jose Antonio Del Busto Duthulburu, donde refiere este acontecimiento: "Las busconas o rameras pueden tener su principio con Juana Hernandez... pero pruebas más fehacientes señalan a Maria del Toledo, que ejercía la prostitución en la Villa de la Plata (Sucre)". Pero todo el.contexto general y de búsqueda histórica de la prostitución se inicia en los albores del siglo XX, con el arribo de las chilenas al país. Tristán Marof hace una síntesis del ingreso de las chilenas a Sucre: "Por ese tiempo llegaron a Sucre por primera vez, unas mujeres chilenas y pusieron un burdel. El escándalo en la sociedad fue mayúscula, pues su conservantismo era rígido y cerrado". Paredes da a conocer que ellas venían por el buen camino económico que nuestro país tenía en la época liberal. Con el pasar de los años y ante una invasión carnal hacia los jóvenes sucrenses, damas católicas, sectores conservadores y eclesiásticos lograron la clausura de la “Casa de las Niñas”, burdel fundado por las damas chilenas. En su caso, migraron a la ciudad de Oruro y, posteriormente, se volverían a reinaugurar varios burdeles, después de la Guerra del Chaco. 
En cuanto al contexto histórico de la ciudad de La Paz, Paredes realiza una labor dedicada y con mucha abundancia de nombres, lugares y personajes que coadyuvaron a la aparición de estos centros de lujuria y placer. El inicio de la prostitución en La Paz se inicia en los años 70 del siglo XIX, algo tardío en comparación con otras ciudades. Este fenómeno se caracteriza por la llegada de damas peruanas. Su lugar de acogida, “La Casa de las Limeñas”, ubicada en la actual calle Colombia, fue el primer prostíbulo conocido y diseñado para una estética de clase internacional. Con el tiempo, la casa se fue vaciando, ya que muchas damas encontraban el abrazo de algún galán que las sacaba de tal lugar y oficio. Manuela Arteaga, dueña del inmueble, al ver que nadie quería alquilar tal lugar, lo puso en venta para el año 1875. Algunas peruanas que tuvieron la misma suerte que sus compañeras, deambulaban por la ciudad encontrando al barrio de Chijini como un lugar propicio para volver a ejercer su oficio. Fue en este paso al siglo XX donde Chijini adquirio popularidad por la marginalidad de sus habitantes y sus damas que adquieron el hábito del baile y la bebida constante. 
Ya entrado los primeros años del siglo XX, Ismael Montes, siendo presidente de la República, quería crear al estilo extranjero un burdel elegante para los hijos de la alta alcurnia paceña, delegando a un ministro trajo a varias damas chilenas y se instalaron en una casa antigua localizada en la calle Sucre, a la altura de la calle Jaén. “La Torre de Oro”, que era así conocida, era frecuentado por políticos y que, la lengua popular, señalaba al presidente asistir para beber champagne hasta altas horas de la noche. Con el tiempo, se fue denominando a cualquier mujer de 'vida airada' con el titulo de 'chilena'. En cuanto a las clases medias y bajas, se inauguraron nuevos locales por el famoso callejón Conde-Huyo. Al decir de Paredes, menciona que 'estaba llena de tiendas de abarrotes y algunas bodegas de ínfima categoría'. A esto se sumaba los burdeles de prostituas que se les llamaba 'peseteras', por el pago de la sesión, que era ochenta centavos o una peseta. Estas damas se distinguían de otras por portar un pañuelo rojo en la cabeza. Entre las más conocidas estaban la negra Betún Kunca, la Chava Rosa, la Carmen Rosa o la Mokha Elena. Otro caso fue el de las mutinchas, que eran mujeres de alta categoría, entre sus clientes estaban ministros y presidentes como David Toro o Enrique Peñaranda. Tanto fue su fama que escritores como Carlos Medinaceli escribieran para la clausura definitiva de la calle, que lo primordial era la amenaza venerea y “extirpar de raíz esta clase de negocios ilícitos que comerciando con personas en forma asquerosa e antihigienica, van propagando diferentes enfermedades sexuales”. 
Más aún, después de varios intentos de clausurar estos espacios, sólo fue ejecutado cuando remodelaron la plaza Alonso de Mendoza. Entre otras calles y damas se describe la calle Coroico, con el burdel de “La Blanca y El Lejano Amor”, frecuentado por prostitutas, homosexuales y lesbianas, regentado por el kjumu Aramayo; la calle Uchumayo, con la casa de citas de “La Negra Victorina”; la calle Castro, con las consentidoras, que eran aquellas mujeres que aceptaban que su casa sea el lugar de encuentro sexuales; la calle Sajama, con sus burdeles en toda la calle y sus damas como Mamá Grande o la Tuerta Pastora. Entre todas se menciona al callejón Topater, que tenía dos famosos prostíbulos, que eran, en ese momento, los más conocidos por la cofradía paceña. Uno de estos fue dirigido por la chilena Ana Ramirez, quien daba instrucciones y lecciones a sus nuevas empleadas, para dar una forma más placentera al sexo opuesto. Paredes menciona que tenía un amante de fina categoría política y literaria; ese fue "Augusto Céspedes, el famoso y admirado 'Chueco' Céspedes, escritor boliviano de fama internacional". Con toda la diversión, fama y codicia los prostíbulos tenía a su manera su fama por características singulares. Pero también, las damas cumplieron un rol durante los tiempos bélicos: es el caso de la Guerra del Chaco.
En los primeros meses, los militares abusaban o violaban a varias mujeres de diferentes etnias, entre ellas los matacos, chulupis o tobas. Pero, por los contagios con enfermedades venereas, el gobierno de Daniel Salamanca ordenó llevar al Chaco a mujeres que ejercían su labor sexual. Se crearon tres regimientos de prostitutas: Luna, para oficiales y subtenientes; Terán, para suboficiales, sargentos y cabos; y Cabo Juan, para la tropa en general. En Villamontes, se creó La Casa Blanca, donde la Marihui, la más deseada por la tropa, sólo daba su cuerpo a aviadores o la Mis Chawaya que daba servicio a suboficiales y grados superiores. También fue famosa “La Trimotor”, cuya habilidad era saciar los deseos sexuales con tres hombres a la vez. Fue en esta época donde se operó el comercio sexual de manera elevada. Con el pasar de los años, se añadían diferentes reglamentos, Casa de la Tolerancia o Prostitución, donde se especifica el control higiénico de estas damas y sus sanciones correspondientes si adquirían alguna venerea. Paredes nos muestra otra historia oculta de nuestro país, aquella que todavía sigue sin terminar de tejer y que es momento de abarcar estos momentos que todavía siguen un curso disperso.

miércoles, 2 de junio de 2021

LA TOS Y EL CATARRO: UNA PAREJA ENTRE LA MARGINALIDAD Y EL AMOR

La Tos y El Catarro: Una pareja entre la marginalidad y el amor.
Dos años después de la Guerra del Chaco, nuevas actividades político-sociales fueron introducidas para el futuro del país. Estos fueron incentivados mayormente por aquellos que retornaban del Chaco. La gran mayoría de los soldados del Chaco, regresaban con una serie de enfermedades y síntomas crónicos, mayormente trastornos mentales causados por los sucesos producidos en la guerra; combates, muerte y más que todo los traumas por la “sed”. En este ámbito, en nuestra ciudad, apareció la indiferencia de mucha gente, hacia aquellos que defendieron la patria, dejando crecer la mendicidad entre aquellos soldados que por vicisitudes de la vida no lograron prosperar retornando a su tierra. Un claro ejemplo, en la total miseria, pobreza y abandono, fue la pareja llamada por el ciudadano paceño, como “La Tos y El Catarro”. “El Catarro”, un ex soldado, deambulaba la ciudad con su gorra y sus trapos harapientos junto a “La Tos”, una mujer canosa, con los cabellos erizados y confinada a la eterna compañía de su pareja. Ambos compartían el anonimato; nadie conocía sus verdaderas identidades… ni cómo desaparecieron de nuestra ciudad. Tenían por nombre síntomas de alguna infección respiratoria. El populacho bautizó a aquella pareja como síndrome de inestabilidad, irritación e indiferencia. Pues, ambos, estaban enfermos… de la mente, del corazón y el anonimato. Solían tener peleas y discusiones que llegaban a los golpes en plena calle. Pero la singularidad que, además, compartían era la pasión carnal y sentimental que no impidió que besos y golpes se fusionaran para formar un lazo eterno. Para lograr sobrevivir en esta ciudad, se dedicaban al oficio de "vendecositas", donde lograban tener sus clientes ocasionales para venderles alguna aguja o hilos de seda. Centavo a centavo fueron recolectando y daba como recompensa a obtener un pedazo de pan o alguna bebida. Ella, “La Tos”, demostraba su estética femenina aún en la mendicidad que se encontraba: sombrero de ala ancha, una lata como simulación de una cartera y un exorbitante brillo facial extraído de flores encontradas en plazas y jardines. Él, “El Catarro”, cada vez que caminaba, encontraba las colillas usadas y las empezaba a fumar suponiendo que con esa acción compensaría su adicción al cigarro. Ambos eran vistos frecuentemente en la Av. Buenos Aires caminando hasta la iglesia de San Francisco con normalidad, soltura y determinación; admirados los peatones por el paso de los años de esta pareja, que seguía agarrándose a golpes y a besos al mismo tiempo. Pronto la prensa recogió sus impresiones sobre “La Tos y El Catarro”, formando parte de aquella galería de personajes suburbanos de nuestra ciudad en sus épocas añejas. La cultura popular de la ciudad, con el paso de los años, recogió y heredó la tradición de inferir como insulto a las parejas que sufren de discusiones, desconfianza y desamor con el denominativo de “La Tos y El Catarro”. Nadie, como es común en aquellos seres desamparados y en total abandono, supo si “La Tos y El Catarro” accedieron a su cura mental. Ya que es, por ambición suponer, imposible curar la locura por amor y obsesión a la vez. Esta pareja sacada del cofre de recuerdos nos muestra un poco más de la idiosincrasia de nuestra gente, con personas que mal o bien sean bienvenidas al mundo. Su condición no fue para generar empatía, sino para envolver en un círculo vicioso la estática mental de generar apodos en aquellos seres que tejen la tradición paceña desde décadas atrás. “La Tos y El Catarro” supieron manejar su amor y cómo sobrevivir con ella. Más aún, al día de hoy, nuestra población tiende a adoptar nuevos personajes de la ciudad por su diferencia mental, social o económica. Más aún si están en la vía marginal... Por Oscar Cordova Sanchez

lunes, 8 de marzo de 2021

EL CINE NO NACIDO. DOCE AÑOS DE AUSENCIA FÍLMICA EN BOLIVIA.

El cine no nacido, doce años de ausencia fílmica en Bolivia.
“Hay ausencias que representan un verdadero triunfo”… Cortázar, 1963. Es posible que la cita inicial de esta aproximación al cine no existente entre 1936 y 1947 sea un tanto desfasada o incluso tomada en detrimento de la producción nacional del mencionado periodo —sobre todo si uno tiene sentimientos encontrados con genuinas obras de la primera etapa del cine boliviano—. Aun así, es justificable su posición cabecera debido a que “no todos salen perdiendo” tras el desastre humano que significó la Guerra del Chaco. Las bajas boliviano-paraguayas se cuentan por miles, y entre sus “soldados desconocidos” es que también podemos posicionar al cine —que se fue y no volvió sino en otras formas— de la segunda mitad de la década de 1930 y gran parte de los 40’s. Ergo, ¿Quién pues “sale ganando” de tal vacío en el séptimo arte boliviano?... 1930 es un año estelar e ineludible para quien se interese por el arte filmográfico que se gesta en la Bolivia del siglo XX. La etapa silente o muda de nuestro cine, que comenzó con los trabajos del afamado Luis G. Castillo desde 1912 y que continuó con la labor del italiano Pedro Sambarino con su controvertidísima obra “Corazón Aymara” de 1925 —el primer largo metraje boliviano vale decir—, prepararon terreno pues para la película más importante de la “Época Muda” como afirmaría el guionista Oscar Soria en 1977, “Wara- Wara”. Si bien piezas de valor antropológico o histórico como las de A. Posnansky con “La gloria de la raza” (1926) o “El fusilamiento de Jáuregui” (1927) del ya referido Luis G. Castillo tienen cabida de exhibición para sus épocas; son obras como Wara-Wara, de José Velasco Maidana, las que tienen por lo menos adeptos —por no decir acérrimos cinéfilos amateurs y avanzados— aún a nueve años de que se cumpla el siglo de su estreno en 2030. Evidentemente, el éxito y la cabida que goza Wara-Wara en el imaginario “vintage boliviano” al día de hoy, es en gran parte gracias a la labor reconstructiva que desempeñó la Cinemateca Boliviana y su posterior re-estreno en 2010. Empero, y siguiendo a C. Mesa (2018), si nos remontamos al estreno original de “Estrellas” —que es como se la traduce—, también podemos hallar una buena recepción e interés por parte del público de entonces. Si pensamos en los medios de difusión para una película nacional en 1930 —de las que quedan registro, claro— podríamos hallar al menos dos responsables clave para el éxito de este “supremo esfuerzo de la Cinematografía Nacional” en salas: los afiches de la obra y la publicidad en el periódico. En el caso de los afiches, Armando Urioste (2011) devela que éstos fueron “…el vínculo entre la sala y la calle, es decir en la calle uno se informa sobre la existencia de una sesión cinematográfica en un espacio cerrado (…) es una tradición que viene de Europa…”. Y eso no es lo único que viene del extranjero, ya que el estreno de “Wara-Wara” casi y pasa desapercibida por lo atiborradas que llegan a ser —incluso hoy día, por supuesto que sí— la publicidad a películas extranjeras en nuestro medio. Para comprobarlo basta sólo con hojear los primeros días de 1930 en periódicos como El Diario, o también detenerse en los anuncios de Youtube —u otro coloso digital que se sirve de la publicidad repetitiva— al propagar franquicias estadounidenses u otra mega-producción de turno. Hay, simplemente, cosas que no cambian. Visto así, el caso de “Wara-Wara” frente a los monopolios del cine que copaban las salas de proyección en 1930, podría llegar a ser una suerte de “justicia poética” —por así decirlo— en la actualidad; ya que el esfuerzo realizado por sus creadores —verdaderos pioneros del cine boliviano— es aún hoy palpable. Nadie puede negar que al aura genuina que acompaña a dicho metraje es más entrañable para nuestro país, que los rollos y rollos de films pasajeros que llegaron del extranjero; sino pregúntale a tus amistades de qué va “La calle del Pecado” o “La canción del Amor”. Ah, no. También pasa con “Wara-Wara”. Acá el link, para no quedar corto: https://www.youtube.com/watch?v=UzVutmA3A6o A un lustro más tarde, contábamos pues con una producción cineasta signada por la guerra; algo que podría decirse también de otras ramas visuales como la pintura o el dibujo de Cecilio G. de Rojas y Gil Coímbra, que captaron el momento bélico que vivía el país. Dichos metrajes que componen lo último de la fase silente son: “Hacia la Gloria” (1932), “La campaña del Chaco” (1933) y “La guerra del Chaco” (1934-35) —ésta última es de trágico y posterior estreno recién en 1958—.Ergo, no debería sorprendernos entonces que el cine producido en tiempos de guerra con el Paraguay sea de corte bélico, propagandista o en último caso, y se adecúa mejor al tema que toca este breve texto, el mayor esfuerzo de los últimos pioneros por mantener vivo el lente filmográfico en Bolivia. Sino que también debemos considerar en qué ámbito se desenvolvía lo último del “Cine Pionero”. Tomemos en cuenta el caso de “Hacia la Gloria” de J. Jiménez, M. Camacho y R. Durán., ya que para el año en que se estrena el film, coincide también con la llegada —y proyección— masiva de filmes sonoros del extranjero en salas, p. ej., de La Paz. Ante esto, y para evitar la obsolescencia inminente, Mario Camacho y Cía. optaron por la sonorización artificial del metraje —detrás de la pantalla— con ruidos y sonidos improvisados; aunado a que también se promocionaba la obra como el “primer film sonoro de Bolivia” y que en realidad no lo era, o así lo afirma el cineasta A. Gumucio (1977). Algo cuestionable, pero que sin duda se ve pormenorizado si tomamos en cuenta que fue la última obra de su equipo realizador, debido a que la movilización de tropas al Chaco tocó tanto a escritores, como también a actores y productores. Ya en el rumbo de “La Guerra del Chaco”, obra del egregio Luis Bazoberry, hallamos pues un amargo epílogo para el cine en Bolivia de la primera mitad del siglo XX. También enrolado en el conflicto armado, Bazoberry haría un gran aporte al documental largo en Bolivia, y más aún si tenemos en cuenta que es el primer metraje sonorizado como tal. No obstante, y como afirma A. Gumucio (1977; 2018), el estreno de los 3000 metros de película en salas —que originalmente fueron 25.000, pero perecieron por la hostilidad del clima en el frente—, no contentaron las expectativas del público nacional. Considerando que el esfuerzo de este cineasta llegó hasta Barcelona para sonorizar el film y que gran parte de su realización corrió por su cuenta, debió ser más que decepcionante el poco entusiasmo con el que recibieron una obra de tal magnitud. Su reestreno en 1965, fenecido Luis Bazoberry, pudo hacerle justicia, sino en vida, al menos para lo que hoy significa ese episodio trágico en nuestra historia. Ahora bien, si algo tienen en común —aparte del tema bélico— ambas obras, es que son evidentes intentos por transitar de una faceta silente a una sonora. O por lo menos “Infierno Verde” lo fue así. Empero, autores como A. Mitre (2019) consideran que durante esta transición es cuando más llegan a propagarse producciones fílmicas de Argentina, México, Cuba y España debido a la comunidad lingüística que comparten entre países hispanohablantes. No está de más recordar que con la aparición del “cine hablado”, se crean también pues barreras lingüísticas entre un cine que aparecía como universal en otrora muda, con uno que requiere cada vez más tecnificación y estructura adecuada a “los nuevo tiempos”. Aun así, países como España, siguiendo a Mitre, también presentan similitudes con nuestro “cine ausente” puesto que el impacto generado por La Guerra Civil española (1936-1939) restó fuerza a la producción fílmica de entonces; lo cual, de alguna manera, no nos deja en un islote de impotencia frente al similar impacto que tuvo la Guerra del Chaco y la “movilización del cine” al Chaco. En otras palabras, hay un motivo bélico para dicha ausencia y eso es algo que no se puede negar. Llegados a este punto, queda preguntarnos: ¿Qué voz ocupa la industria cinematográfica estadounidense al momento de la desaparición del cine boliviano hacia 1936? Emergen entonces nombres de grandes compañías surgidas a principios del siglo XX y que en la actualidad llegan a resultarnos más que familiares: Warner Brothers, Paramount Pictures-Loew’s Inc, MGM, por mencionar algunos de los colosos (Mitre, 2019). Dichas firmas trascienden el tiempo hasta hoy, debido a que la industria que producen no paró y no faltó quienes la consumiesen durante décadas o casi completando el siglo de sus proyecciones. Si tenemos presente esta constante, queda el último motivo por el cual tal vez y no hubo cine durante doce años en nuestro país. Y es la enorme capacidad para “encajarnos” películas que tienen los extranjeros —monopolios como el de EE.UU. o también obras provenientes de Argentina o México en menor medida—. A esto, acude también una expresión del cineasta A. Gumucio, quien de manera metafórica —y por su puesto concisa — se refiere al vacío existente entre 1936 y 1947 como “la travesía del desierto” en la que “…quedaba atrás el cine silente y al final del desierto, la posibilidad (…) de un sendero que había que abrir porque no existía”. Claro que Gumucio se refiere al cine boliviano, pues el cine extranjero pululaba y encontraba buen asidero de gente en locales paceños. El Cine Bolívar, situado al final del Prado paceño que funcionó casi medio siglo desde 1937; el Cine Roxy, establecido en la calle Comercio 550 y que fue considerado el más moderno a mediados de los 40’s o también el Cine Chaplin que proyectó desde 1938 películas como “El predilecto” de la Warner Brothers, eran los sitios indicados para degustar la producción cineasta extranjera —y por supuesto sonora — de entonces (Mitre, 2019). Cines de corte “moderno” como el Ebro (inaugurado en 1936) o el aún existente Monje Campero (que proyecta desde 1941) inauguran sus funciones con el estreno de obras como “Allá en el lejano Oeste” en el primer local y con “Intermezzo” en el segundo. Hacia 1945, no dejan de crecer los “locales de cine” ya que aparecen nuevos espacios de proyección en la urbe paceña, como el cine-teatro “Victoria” —llamado así con motivo de la Segunda Guerra, para variar—; o tres años más tarde cuando esta expansión de salas cineastas llegó a su momento más álgido en la década, donde ya son 13 establecimientos los que funcionan en la sede de gobierno (Mitre,2019). El cine del año 1948, ahora sonorizado, sería el retorno definitivo de esta rama artística, tan sólo que ahora tendría nuevos títulos como “Virgen India” y nuevos apellidos como Ruiz y Roca. La empresa BOLIVIA FILMS fundada por K. Wasson en 1946, haría de su trabajo la ventana perfecta —para nosotros— al momento de observar desde nuestro siglo, costumbres originarias en cortos como “Donde nació un Imperio” y “Al pie del Illimani” (ambas de 1948) o su futura obra egregia “Vuelve Sebastiana” de 1955. Si bien el cine boliviano desde entonces no ha tenido un alto, al observar hacia la etapa silente —la primera fase de nuestro cine— necesariamente se requiere de una revisión al espesor de los años que conforman 1936 a 1947. Historiadores clásicos sobre el tema cineasta como Marc Ferró (1991), sólo ahondan el vacío que llegan a significar esos años sin metrajes, pues “…el cine de ficción [en nuestro caso, p. ej., Wara-Wara] y documental [La Guerra del Chaco] se establecen por una estética audiovisual que es atravesada por contenidos de tipos ideológico y político”. Lo que en consecuencia, a la vez de dotar más que mero valor documental al relato fílmico, logra esbozar cierta magnitud de “la travesía del desierto” —como la llamó Alfonso Gumucio—, pues esos contenidos de “tipo ideológico y político” a hoy en día nos son inexistentes. Y aunque varios autores afirmen que en dicho espacio temporal “…todos, sin excepción, abandonaron la actividad cinematográfica” (Gumucio, 2018), aunado a la evidente dependencia global del país con respecto a los nuevos costes que significaba realizar una película sonora, no podemos perder la esperanza de hallar una suerte de “baúl con rollos y rollos” de metraje —cuan caso de Wara-Wara— para así contrarrestar, ese espacio no iluminado que ocupa “el cine no nacido”. Por: Erwin F. Masi Perez Bibliografía consultada: Ferro, M. (1991). Perspectivas en torno a las relaciones historia-cine. Film Historia, 1(1), 1-7. Recuperado de http://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12148/14901 Gumucio, A. (1977). Breve historia del cine boliviano Gumucio, A. (1982). Historia del Cine en Bolivia. Ed. Los amigos del libro. Márquez, M. (2020). Catálogo digital de cine boliviano de la iconoteca de la cinemateca boliviana. Ediciones de la Cinemateca Boliviana. Mesa, C. (1985). Cine boliviano 1953-1983: una aproximación a una experiencia. Tendencias actuales en la literatura boliviana Mesa, C. (Coord.). (2018). Historia del cine boliviano 1897-2017. Plural Editores. Mitre, A. (2019). La pantalla indiscreta: Cine y sociedad en Bolivia 1879-1952. Plural Editores. Nina, F. (2011). Archivos gráficos (carteles) de Bolivia: Historia y tratamiento Archivístico del Archivo de la Fundación Cinemateca Boliviana. CEPAA. Hemeroteca: El Diario, La Paz, 26 de Enero de 1930. El Diario, La Paz, 7 de noviembre de 1938. La Razón, La Paz, 3 de mayo de 1943. La Razón, La Paz, 26 de junio de 1943

Claridad. La revista de la élite intelectual sucrense

  Claridad. La revista de la élite intelectual sucrense. Oscar Córdova Sánchez Consultor educativo Texto originalmente publicado en el s...